искусство

Экономика живописи

Не секрет, что «пощёчины общественному вкусу» вошли в моду и стали частью капиталистической системы. Вместо того, чтобы выковывать образцы революционного искусства, авангардисты из-за своей политической незрелости предпочли заниматься игрой с формой. В итоге представители некогда пролетарской культуры перешли на сторону буржуазии и переняли характерное для неё пренебрежение к «отсталым массам».

История консервной банки1 требует некоторых пояснений. В современном западном мире торговля картинами является если не самым важным, то, во всяком случае, очень ярким примером господства капитала во всех областях человеческой деятельности. Превращение битвы талантов и направлений в род биржевой игры началось еще в конце прошлого века, со времен Дюран-Рюэля и Воллара. Это – особая, весьма интересная в социологическом отношении тема. Общая стоимость картин на посмертной выставке Поллока 1963 года определяется в пять миллионов долларов. Между тем все это картины, представляющие, в сущности, только символы известности художника, пятна краски, оставленные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная основа стоимости подобных произведений весьма эфемерна – она целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям.

Моральная смерть машин, известная в политической экономии, – ничто по сравнению с чисто условной жизнью произведений Ива Клейна, который в один из периодов своей необычайной творческой карьеры продавал не картины, а пустое место. Еженедельник «Art» (21-27 апреля 1965 года) пишет о «пневматическом периоде» творчества Клейна: «Он предложил вместо живописи «нематериальные живописные состояния», соглашаясь продавать их лишь в обмен на слитки золота. В 1958 году он созвал зрителей на вернисаж своих нематериальных произведений, и они увидели перед собой голые стены».

Такие выходки кажутся диким чудачеством, но если принять во внимание обороты торговцев картинами и целые состояния, вложенные собирателями в различные призраки художественной активности, то нужно признать, что эта экономическая жизнь искусства, совершенно мнимая с точки зрения ее качественной, природной основы, являет собой реальный факт современной истории, более удивительный, чем рассказы путешественников о странных обычаях дикарей.

Поэтому старые брюки художника Калианиса и другие чудеса одичавшей фантазии – не только предмет для насмешки. Когда капитал подчиняет законам материального производства духовное творчество, вся противоестественность этого экономического порядка, присущая ему гипертрофия общественной формы, оторванной от реального содержания, проявляется в лихорадочной условности, достигающей гигантских размеров. Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляций.

Капитал входит в эту сферу, пользуясь кляксами Поллока или квитанциями, которые Клейн выдавал своим покупателям вместо картин, как простыми знаками стоимости, в сущности безразличными к эстетическому достоинству живописи. Его не стесняет реальное содержание товара.

Читатель может подумать, что это натяжка – слишком прямое сведение капризов искусства к экономической реальности. Чтобы успокоить его совесть, достаточно привести краткое свидетельство одного из видных авторитетов современного «авангарда». Очень известный с этой точки зрения Мишель Рагон говорит: «В конце концов, в результате всего предшествующего, само понятие художника несколько изменилось со времен жалких мазил Монмартра или Монпарнаса, охваченных романтизмом нищеты и алкоголя. Изменилось также понятие любителя искусств. Современный художник становится все более похожим на высокопоставленного чиновника или промышленника, а любитель искусств часто покупает картины только для помещения капитала, поскольку в последнем счете акции Сезанна оказались в его глазах более солидными, чем акции Суэцкого канала». Кроме снобизма и спекуляции на повышении цен важное значение в торговле картинами имеет то обстоятельство, что капитал, вложенный в произведения искусства, не подлежит обложению налогом.

Что касается условности этого товара, достигающей иногда полного абсурда, например у Ива Клейна, который только довел ad finem общую тенденцию, то что поделаешь, если в самой реальности много условного? По самой природе дела капитализм подчиняет всякое благо, то есть потребительную стоимость (или «ценность») меновой стоимости. Он подавляет качественную сторону труда в пользу количественной и превращает производство товаров из средства в самоцель. Для капитала безразлично, возрастает он на почве изготовления полезных продуктов или отравляющих веществ, производятся предметы питания или орудия смерти. Последние тоже полезны, но в особом, чисто формальном смысле. Таким образом, само понятие блага принимает условный характер. Коренная и, можно сказать, массированная условность, доведенная иногда до парадокса, присуща всей буржуазной цивилизации, и эта черта особенно выросла за последние десятилетия.

Было время, когда своеобразие капитализма по отношению к другим способам производства, более ограниченным целями потребления, ясно выражалось в ускоренном развитии производства средств производства. Теперь магнитная стрелка прибыли охотно поворачивается в другую сторону, что привело к некоторому изменению структуры конечного продукта промышленности. В поисках еще не исчерпанных источников жизни капиталистическое общество как бы вернуло свое внимание производству предметов потребления (включая сюда, разумеется, машины, дома и приборы домашнего хозяйства). Это дает возможность западным социологам, например гарвардскому профессору Рисмену, автору известной книги «Толпа одиноких», выделить особую эру – эру потребления. Но так как основной принцип капиталистического строя остался неизменным, то не может быть и речи о производстве для человека, которое определялось бы его действительными потребностями, взятыми с общественно полезной точки зрения в данных исторических рамках. Парадокс заключается в том, что, обратившись на новой технической ступени к сфере потребления, где более важную роль играет природная, качественная сторона, капитал так же безразличен к содержанию дела и так же захвачен духом безграничного возрастания стоимости, как всегда. При самом лучшем качестве исполнения полезность данного продукта может быть совершенно фиктивной или даже отрицательной величиной – все равно массовая продукция, определяемая бизнесом, нагонит вас и будет навязана вам всей обстановкой жизни.

С этим связано громадное, отчасти исторически оправданное, отчасти искусственное развитие аппарата распространения и сбыта. В США за десятилетие с 1952 по 1962 год занятость в торговой сети росла примерно в тридцать раз скорее, чем на производстве. Отсюда также превращение рекламы в самостоятельную гигантскую силу. Задача рекламы состоит в том, чтобы полностью овладеть сознанием потребителя, устранив ту разницу между кажется и есть, которая беспокоила Гамлета. Все может быть хорошим или плохим в зависимости от репутации данного товара, фабрикуемой специалистами по влиянию на умы. Нужно заставить обывателя поверить в то, что из 279 марок мыльного порошка, имеющихся в продаже, одна является истинным чудом. Конечно, потребитель не так глуп, чтобы принять эту благую весть с полной наивностью, до конца, но сие от него и не требуется. Под влиянием всей окружающей обстановки, перемалывающей отсталую веру в объективный мир истины, граждане «века потребления» уже достигли той степени двоемыслия, когда существование любого блага принимается ими условно. Полвека назад в моде была одна философская система, утверждавшая, что все истины суть только полезные фикции и все существует только als ob, как если бы оно существовало. В рамках той общественной системы, которую описывает Дэвид Рисмэн, обыватель живет не на самом деле, а как если бы он жил – живет в условном мире номинальных, навязанных ему, а не действительно существующих качеств. И это даже в том случае, если он фактически сыт по горло всеми благами производства и обслуживания.

Одной из характерных черт современного буржуазного общества является непобедимое отвращение к самому себе, которое сказывается не только в фильмах о «сладкой жизни», но и в научной критике цивилизации. Последней волной этой критики, переходящей, правда, в ту или другую форму примирения с жизнью, является литература о так называемом «индустриальном», или «техническом», обществе. При всей слабости и нередко тенденциозном характере ее обобщений в этой литературе много верного.

По мнению одного из проницательных исследователей современного американского общества – Вэнса Пакарда, само потребление приняло «ритуальный» характер и этот ритуал заменяет людям подлинный вкус к жизни. Длина машины, квартира в определенном районе, различные блага, предлагаемые промышленностью, – все это «символы общественного положения». Условную, идеологическую роль потребления Пакард сравнивает с цирком древности, который служил отдушиной для социального недовольства масс.

«Люди, работающие в громадных учреждениях и на громадных предприятиях, отдают себе отчет в том, что их работа носит безличный и фрагментарный характер. Происходит, быть может, бессознательное разобщение контактов между высшими и низшими представителями одной и той же специальности. И роковым образом возрастает число людей, которым скучен их труд, людей, не знающих гордости своей инициативой и творческой деятельностью. Эти люди должны искать какого-то удовлетворения за пределами их работы. Многие делают это, пользуясь своим жалованьем для страстного потребления, подобно тому как беспокойные массы Древнего Рима искали рассеяния в цирках, заботливо устроенных императорами».

Императоры знали, что толпе нужно «хлеба и зрелищ». В современных империалистических государствах, основанных на производстве ради прибыли, эти требования не различаются. Символика потребления входит в расчеты капиталиста. С другой стороны – она относится также к области общественной психологии, то есть к «зрелищам». Люди ищут новых жизненных благ, чтобы подавить грызущее их одиночество, а промышленность превращает в источник дохода само недовольство существующим строем. Нагнетаемая силой рекламы жажда потребления возрастает до некоторого подобия духовного интереса, заглушая более высокие требования. Дело сводится к безостановочному процессу приобретения вещей последнего образца, их быстрому потреблению, пока они еще не устарели, и замене новыми. Движимый своей внутренней логикой и страхом перед катастрофой, капитал нуждается в постоянном росте этого механизма, стирающего объективную грань между призрачным и реальным. Новизна становится главной ценностью, а столкновение нового с устаревшим стандартом быта – формальной схемой жизни, так же как в мире вполне «современного» искусства. Присущее капитализму растворение всякой конкретной деятельности в абстрактном труде кажется дьявольской иронией, когда само потребление принимает черты абстракции и даже сон становится функцией сбыта медикаментов.

На этом фоне легче понять избитую мудрость обывателя двадцатого века, согласно которой все условно и создаваемо. Нет никаких объективных ценностей, не было их никогда и не будет вовеки! Истина, добро и красота относительны, преходящи, зависят от привычки и внешнего воздействия. Понятие мышления заменяется информацией и командой.

«Почему вы думаете, – спрашивает один из пионеров «поп-арт», Рой Лихтенштейн, – что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Только потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей». Теми же рассуждениями в свое время доказывалась правомерность абстрактной живописи, кубизма и так далее, в обратном порядке. Все это излагается как борьба против независимых от творческой воли художника внешних измерений хорошего и дурного. Почему вы думаете, что греческая классика или эпоха Возрождения выше, чем рисунок на заборе? Вас так учили. Нет ни прогресса, ни регресса в искусстве, все зависит от привычной условности. Стирая всякий след объективного содержания эстетической жизни, этот напор ходячего релятивизма – одной из главных сил современной буржуазной идеологии – ведет к полной создаваемости если не действительных, то, во всяком случае, массовых суждений вкуса. Погодите, мы вас приучим к тому, что консервная банка не хуже Венеры Милосской, и вам придется это признать!

Тесная внутренняя связь таких созданий рекламы и блефа, как «поп-арт», с «веком потребления», то есть с новейшим методом функционирования капитала, нашедшего себе глубокий источник прибыли в постоянном формировании и переформировании вкусов потребителя, является слишком наглядным, осязаемым фактом. Об этом приблизительно и неточно, но все же с известной проницательностью пишут и западные критики «индустриального общества». По сведениям «Newsweek», Дэвид Рисмен отказался комментировать «поп-арт», а Маршал Маклюэн из университета Торонто вещает нечто слишком оптимистическое, но вот отрывок из статьи Мэтью Бейгела в «Studio International» (1966, январь, стр. 15): «Если для того, чтобы проникнуть в космос абстрактного экспрессионизма, мы читали Сартра, то в настоящее время необходимо обратиться к другим авторам. Можно, например, понять «поп-арт», включив его, так сказать, в «Общество изобилия» Джона Кеннета Гелбрейта, ибо Гелбрейт находит, что основная проблема Америки – не производство, а рабство перед вещами. Бремя производства или бремя вещей, то и другое рождает мрачные мысли, разумеется, если мы будем рассматривать это в рамках тех обществ, которые исследованы Жаком Элюлем в его «Техническом обществе» и Гербертом Маркузе в его «Одномерном человеке». Оба они указывают на подчинение человека созданной им самим техникой – техникой, которая проникает во все стороны его жизни и в значительной мере определяет наши реакции на различные стимулы (известно, что в наши дни даже свободное время должно быть охвачено планом или «программировано»)». По мнению автора, «поп-арт» – это апофеоз обломков индустриальной цивилизации.

Но здесь возникает деликатное положение. Если рассматривать консервную банку или водопроводный кран как произведение художественного творчества, поскольку художник выделил эти предметы из их «обычного контекста» и тем сообщил им новый смысл, то совершенно ясно, что масштаб условности в этом произведении гораздо шире, чем в любом другом объекте, когда-либо известном под именем живописи или скульптуры. Ведь все дело именно в акте выделения, который должен быть известен посвященным. Сама субстанция консервной банки, как и ее внешний вид, нисколько не изменились.

Другими словами, именно «контекст», подвергнутый отрицанию и тем возведенный в степень, играет здесь главную роль. Что-то должно быть известно участникам заговора, ибо за пределами этой психологической условности одну банку, выставленную художником, нельзя отличить от другой, стоящей на полке магазина.

«Но время проходит, – справедливо заметил критик «Express» Пьер Шнейдер (2 июля 1964 года),- и это исчезновение контекста приведет к тому, что произведения, не заключающие никакого смысла в самих себе, нельзя будет расшифровать».

Такое движение в царство условности, создаваемой часто из ничего – из отбросов, например, как в произведениях немецкого художника Карла Манна, состоящих, по сообщениям печати, из собранных им на свалках старых вещей с обозначением даты и мусорной кучи, откуда они были извлечены2 , чревато опасными поворотами для господствующих на рынке художественных ценностей и в печати собственников частных галерей и владельцев больших собраний. Недаром один из всемирно известных чемпионов модернизма – Сальвадор Дали недавно сказал: «Покупайте Мейсонье!» Это значит, что живопись Мейсонье – реалистического мастера второй половины XIX века, служившая часто примером дурного вкуса для художников нового типа, в один прекрасный день явится более прочным обеспечением свободных денег, чем произведения различных школ сверхсовременного искусства.

Чем дальше от реалистической традиции в широком смысле слова, тем больше рекламы и деланных репутаций, тем больше расстояние между ценой картины, зависящей от управляемых, но все же стихийных припадков рыночного «бума», и эстетической ценностью этого странного товара. Не все можно организовать даже посредством современных методов торговли и нажима – границы условного есть. Отсюда исключительная нервность, присущая рынку искусств с тех пор, как здесь воцарился бизнес, фабрикующий «волны» успеха. При всей громадности аппарата, который уже давно, по крайней мере в течение полувека, поддерживает этот раздувшийся как мыльный пузырь, искусственный и нездоровый мир, рано или поздно в руках держателей мнимых ценностей останется то же самое, что осталось в руках у деда из «Заколдованного места» Гоголя – «сор, дрязг… стыдно сказать, что такое». Вот почему основная стратегия собственника вполне современных картин состоит в том, чтобы, нажившись на повышении цен, вовремя обновить свой фиктивный капитал.

Примечания

[1] Имеется ввиду консервная банка томатного супа «Кэмпбелл» Энди Уорхола.

[2] Карл Манн утверждал, что любой предмет становится художественным произведением, если, он, художник, выбрал его из тысячи других предметов и дал ему название. Он считает также, что ржавые кастрюли, поломанные щетки и другие экспонаты его выставки так же прекрасны и значительны, как обломки различных предметов, найденные при раскопках древнегреческих храмов.

Данный фрагмент взят из книги Михаила Лифшица «Кризис безобразия».

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.