искусство

Строгость искусства

Почему люди столетиями ходят любоваться некоторыми натюрмортами, изображающими самые будничные предметы? Откуда берется в некоторых высеченных из камня фигурах людей не скудеющая, потрясающая сила? Каждое произведение искусства должно, пусть иногда тайно, включать в себя позицию автора, иначе оно рискует стать суррогатом, пустой копией действительного мира.

Искусство, отказываясь от суждения, отрицает само себя. Каждое великое произведение искусства — зеркало суждения, в этом его смысл, это дает ему возможность выполнять свое предназначение — помогать людям разбираться в гуще обрушивающихся на них впечатлений, с тем чтобы найти ответ и сделать выбор. Только так произведение искусства может помочь понять жизненные альтернативы, выявить те пути действия, которые скрыты в буднях. Изображение действительности становится художественным творчеством, если оно что-то утверждает или отрицает. Точка зрения художника опосредствует качество эстетического в его многообразии — от возвышенного до гротескного, от трагического до идиллического, — что дает возможность высказывать все оттенки суждений, спектр которых широк и простирается между двумя полюсами: между приятием и неприятием, исторически оправданной любовью и ненавистью. Содержание суждений, даваемых всем многообразием эстетического, также многозначно. Красота не только утверждает то, что должно быть и что возможно, но и самой исключительностью факта своего существования истолковывает и обосновывает осуждение уродливых явлений. Ведь их выявление и отрицание возможно лишь в том мире, где может существовать и существует, хотя и в виде исключения, красота. Даже если кажется, что она вытеснена отовсюду, красота продолжает существовать в своем отношении к творческому миру, в неотступной решимости, в смелости и чистоте своих помыслов и слов, в том, как она выявляет мир действительности, снимая с него покров темноты и таинственности. Если бы это не было связано с самой сущностью искусства, не следовало из нее — независимо от намерения художника или даже вопреки его упрямому, запрограммированному решению, — то мы не смогли бы объяснить смысл существования искусства.

Если бы искусство не включало в себя, хотя иногда и тайно, позицию творца, его создающего, было бы непонятно, зачем понадобилось размножать в форме копий явления действительного мира, населять мир отражениями, которые в качестве изображений могут быть лишь несовершенными. Потеряв функцию суждения, искусство могло бы стать суррогатом либо украшением.

Мы не смогли бы объяснить, что нового, не существующего в действительности дают подсолнухи Ван Гога по сравнению с настоящими подсолнухами или воспроизведенные им же на полотне рваные, растоптанные башмаки по сравнению с обычными ботинками. Невозможно было бы разгадать, что вложил в них художник, каким особым материалом пользуется искусство, непрерывно испускающее мощные лучи, которым не угрожает опасность иссякнуть.

Почему столетиями люди ходят любоваться некоторыми натюрмортами, изображающими самые будничные, тысячи раз виденные предметы? И откуда берется в некоторых высеченных из камня фигурах людей та неиссякаемая, никогда не скудеющая, потрясающая нас сила? Можно было бы задать еще много вопросов; ведь если не принимать во внимание суждения искусства, то останется необъяснимым: почему отражение, даваемое искусством, влияет на нас с большей силой, чем явления естественного мира, откуда берется их притягательная сила, откуда эта способность строго взирать на самих себя?

Можно было бы еще спросить: как могут произведения искусства сохранять свою силу на  протяжении тысячелетий, почему средневековая икона находит путь к «просвещенному» человеку XX века? Совершенно очевидно, что «актуальным» и действенным остается не поведение человека, изображенное Фра Анджелико, а то суждение, которое высказал художник в своей картине. В творчестве каждого значительного художника, по существу, происходит великий и своеобразный суд над действительностью. Это такой суд, который основывается на неписаном кодексе законов. Параграфами его являются подлинные человеческие ценности, потому и суждения эти не устаревают. При этом речь идет о таких поступках, разновидностях поведения и страстях, которые имеют исторический вес и значение с точки зрения прогресса всего рода человеческого.

«Нет такого великого произведения, которое не было бы обвинением против мира, против образа жизни, сложившегося в человеческом мире. Самые великие — те, кто умеет совмещать этот процесс с желанием преобразования мира…». Великое искусство не может быть лишь обвинением. Каждое произведение искусства по-своему является одновременно обвинением, защитой и свидетельским показанием. Поэтому не имеет права на существование противопоставление утверждающего и отрицающего искусства, как об этом пишут Адорно и Маркузе. В их философии «отрицание и утверждение соприкасаются между собой лишь в бесконечности, поэтому они и не хотят признавать синтез».

Для великого искусства действительно не существует пустого отрицания, отрицания в чистом виде, как не существует и пустого утверждения, абстрактно выраженного согласия. «Существует такое величие, которое таится в утверждении», в обнаружении скрытых человеческих возможностей, без этого вообще не существует величие искусства, а пустое отрицание не может избежать греха косвенной апологии. Таким образом, искусство не имеет дело лишь с обвиняемым или с преступлением. Оно занимает позицию не только по отношению к преступлению, но и по отношению ко всей совокупности общественных условий, чреватых возможностями преступления.

«…Всякий акт есть, с одной стороны, акт индивида, аспект его биографии, его самовыражение, но, с другой стороны, он является актом детерминированного социального мира, аспектом общественных отношений, выражением объективных исторических условий». Чем полнее произведение искусства может привлечь достойных доверия свидетелей, чем больше решающих доказательств, чем обширнее «следственный материал», на основании которого выносится приговор, тем более устойчивой и вечной будет излучаемая им художественная правда. Потому что эта правда никогда не зависит от верного отражения частичных явлений. Критерии здесь совершенно иные, чем в том случае, когда речь идет о научной истине.

Искусство всегда преображает формы явлений, и делает оно это именно для того, чтобы вписать в них свое суждение. (Такое преобразование вовсе не означает использования принципа деформации, абсолютизированного экспрессионистами, это не своеобразный стилистический прием, а закон художественного отражения. Только таким образом художник может создавать изображения, отличающиеся от явлений действительного мира тем, что они показывают самое существенное и как бы излучают его. Иначе говоря, произведения искусства — это такие явления, в которых сущность не просто теплится, а пронизывает их, и они выявляют то, что скрыто от будничного взора. Преобразование, необходимое для такого воспроизводящего сущность отражения действительности, в некоторых случаях означает лишь то, что художник меняет расположение явлений по отношению друг к другу, сохраняя формы их существования, создает из них композицию, обогащая их новым смыслом, который до этого не был заметен.)

Искусство ничего не отражает лишь для того, чтобы создать «копию» действительно существующего, а выражает свое суждение, взвешивает дела мира. Если искусство отказывается от этого, то оно само осуждает себя, само с собой оказывается в тяжбе. Если правдивость произведения искусства зависит от правильности вписанного в него суждения, то конечным критерием объективности служит лежащая в его основе шкала ценностей.

Великое искусство предлагает богатейшую мотивировку обнаруживаемых на суде явлений и так глубоко проникает в поисках решающих взаимосвязей, как действительные суды никогда не способны. Великий художник — тот, кто дерзнул «вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога…» !.

Но «Я обвиняю» не обязательно указующий перст обвинения в преступлении. Послеобеденный час на прохладной веранде в мирное время, о котором пишет Радноти, или воплощение радости жизни на одном из полотен Пикассо, написанных в годы второй мировой войны, также является обвинением мира, жестоко отказывающего человеку в праве на то, что изображено на этих картинах.

Вместе с тем в искусстве всегда присутствует и защита. Без этого жеста, выраженного не обязательно в прямой форме, нет искусства. Ведь если нечего защищать, то нет причины и для осуждения, а значит, не для чего писать, рисовать, создавать музыку. Когда искусство выносит приговор, оно взывает к возможностям действительности, подходя к ней с позиций будущего.

Но это будущее не есть нечто сконструированное, это не утопия, а новое состояние мира, обнаруженное в возможностях настоящего. Оно стучится в дверь настоящего, как дух у Гегеля. Сущность этих возможностей обнаруживается лишь при проникновении во внутренние, существенные взаимосвязи настоящего. Только тогда приговор может быть обоснован, так как только в этом случае он и правдив, и справедлив.

Искусство — особый истец еще и потому, что оно по-настоящему побеждает лишь тогда, когда, снова возбудив «дело», оно его «проигрывает», потому что действительность уже нельзя обвинить в тех же самых грехах. Однако из-за этого ни одно произведение искусства не может потерять свою неизменность во времени, а способно утратить лишь ту прямолинейную актуальность, когда на основании простой аналогии воспроизводимых жизненных фактов произведения давних времен связываются с сегодняшней действительностью. Справедливость и вечность художественного суждения поддерживаются в жизни полнотой отражения.

Так, решающим в разграничении реалистических и нереалистических произведений мы должны считать художественную правдивость. В конечном счете это и дает смысл требованию целостности. Ведь из частичных, а значит, односторонних данных и свидетельских показаний, из неполного их учета не может рождаться правильное суждение. Художественная правдивость может быть обоснована только целостностью, лишь из нее может черпать достоверность и непреходящее значение. Трезвый ум и в повседневной жизни считает условием вынесения справедливого приговора необходимость «выслушать и противную сторону». В искусстве же действует иной принцип: «выслушай и воспроизведи все стороны».

Таким образом, существует два основных условия правдивости художественного суждения: осуществление принципа целостности и объективность ценностей, положенных в основу суждения.

Буржуазное искусство XX века теряет силу суждения потому, что практически оно отрицает оба эти условия, отказывается от них, вследствие чего ставится под вопрос и само его призвание. Но оно отказывается и от большего, оно не желает, чтобы изображение вообще имело значение, как это провозглашает Ален Роб-Грийе, заявляя об отказе от «мифа глубины», об освобождении от «деспотизма значения» и от признания поверхности вещей маской их сущности. Но правильно ли будет в наш век придерживаться требования полноты охвата? Можно ли ждать от искусства, чтобы оно отразило в своих произведениях хотя бы полноту существенных взаимосвязей нашей действительности — необходимую для художественной правдивости почву? Хотя целостность и относительна, но существует нечто создающее абсолютное ядро, это и является центром общественно-человеческой действительности нашего времени. Только вокруг этой центральной точки и могут быть расположены во всей своей полноте индивидуальные жизненные факты. Однако в центре общественной действительности — и это широко известно — всегда заложено наиболее характерное для данного века противоречие. Именно оно является осью о двух концах, приводящей в движение действительность, только эта ось и может быть той внутренней опорой произведения искусства, благодаря которой целое и представляет собой некое единство. Если у оси произведения искусства неправильно установлен центр, найдено второстепенное противоречие, и она оказывается сдвинутой, то это нарушает пропорции.

Второстепенное противоречие хотя и существует, но оно не обладает достаточной прочностью для того, чтобы на нем можно было возвести всю целостность. Так начинает колебаться статика произведения, подрывается его правдивость и устойчивость во времени. Это то же самое, что пытаться построить нечто на такой абсурдной оси, у которой имелся бы лишь один северный полюс. Найденная действительная средняя точка обладает как бы магнитной силой, притягивающей к себе все необходимые детали, без которых не может быть совершенства. (Конечно, значение имеет не только выявление самого центра, но и просто попадание внутрь определенного круга.)

Каковы же наиболее типичные препятствия для постижения целостности и на ее основе вынесения действительно художественного суждения? В искусстве, как и в повседневной жизни, препятствиями являются прежде всего предвзятость и чрезмерное обобщение. В качестве системы предрассудков выступает ложное сознание художника, выполняющее роль искажающей и отбирающей призмы в распознании существенных взаимосвязей действительности, в выявлении типичных факторов и отражении их в художественном произведении. Но возможно и другое: в процессе творчества у художника может произойти и преодоление ложного сознания, когда призма проясняется или разбивается и исчезает. Это возможно потому, что художественное суждение является, по существу, косвенным. Правда, у великих творцов, например у Льва Толстого, мы находим и попытку прямого суждения. Но в таких случаях происходит нечто необычное. Присоединенное к произведению решение, к тому же ложное, отделяется от органической материи произведения — и происходит это как своеобразная реакция иммунитета, — которое вытесняет его из себя, как чуждое тело, чтобы вместо него победила выраженная в самом
произведении и излучаемая им точка зрения.

Возьмем, например, роман «Чума» Альбера Камю. Автор заканчивает свой роман словами: «И в самом деле, вслушиваясь в радостные клики, идущие из центpa города, Риэ вспомнил, что любая радость находится под угрозой. Ибо он знал то, чего не ведала эта ликующая толпа и о чем можно прочесть в книжках, — что микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что он может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья, что он терпеливо ждет своего часа в спальне, в подвале, в чемодане, в носовых платках и в бумагах и что, возможно, придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города».

Но последние строки нам ничего не говорят, произведение в целом перерастает этот комментарий и оставляет в тени мнение писателя, что нам не дано знать, почему исчезают крысы, когда они снова явятся и играла ли какую-нибудь роль борьба людей в победе над чумой. Читая эти строки, чувствуешь, что писатель, подходя к концу своего творения, словно внезапно опомнился, вернулся к экзистенциалистским предрассудкам и попытался «исправить» созданное им самим, но противоречащее его философским воззрениям произведение. Он захотел внушить читателям, что крысы и чума исчезли не потому, что нашлись люди, боровшиеся против них, а «неизвестно почему». Такой диссонанс между суждением о мире, высказанным в произведении искусства, и высказыванием самого художника возникает тогда, когда художник отделен от действительности системой предрассудков, составляющих его мировоззрение. Если бы это мировоззрение влияло на весь процесс создания художественного произведения, то автору не удалось бы создать ничего ценного. Но почему это мировоззрение не влияет все время на художника? Состояние творчества, называемое нами вдохновением, есть, в сущности, не что иное, как катарсис художника. Это такое состояние, когда художник очищается, возвышается над самим собой, а значит, и над своими предрассудками и преодолевает свою узкую личную субъективность. По существу, здесь, но только на более высоком уровне, концентрированнее, совершеннее, а главное — устойчивее, с художником происходит то же самое, что и при переживании восприятия. Ведь и человек, воспринимающий произведение искусства, находясь под влиянием мироощущения, излучаемого этим произведением, может временно освободиться от своих предрассудков и увидеть мир в ином свете. Его собственное мировосприятие потом вновь вернется к нему, но может вернуться и в ослабленной форме. В оптимальном случае предрассудки могут совсем исчезнуть и больше не возродиться. Призма мировоззрения художника в отдельных случаях бывает настолько тверда, что не пропускает те существенные моменты действительности, которые противоречат его взглядам. Но как только возникает истинно великое творение искусства, в нем сразу находят отражение существенные моменты действительности, разбивая, хотя бы и временно, мировоззренческую призму. Охваченный вдохновением Толстой тоже забывал о своем толстовстве или позволял, чтобы оно под напором действительности отступило на задний план или даже было сокрушено. Поэтому иногда и кажется, что у Толстого-мыслителя не было более серьезного оппонента, чем Толстой-писатель. В буржуазном искусстве нашего века такой призмой становится прежде всего отчаявшееся самосознание, и она не пропускает никаких жизненных фактов, кроме тех, которые подтверждают презумпцию «обреченности» мира; это и является одним из типичных препятствий для постижения мира в его целостности. Однако безнадежность ставит под сомнение не только объективность ценностей, но и само их существование.

Это ведет не только к отрицанию Девятой симфонии, как у Адриана Леверкюна, но и гораздо дальше. Возникает точка зрения, которая одновременно ставит под вопрос коренную сущность и предназначение искусства.

Крайние направления авангардизма уже не берутся за создание такого искусства, которое подходило бы к миру с точки зрения человека, рассматривало бы этот мир соотносительно с человеком, так как они отрицают правомерность существования такой системы соотношения. Ничего не меняется от того, что это отрицание черпает свои аргументы из самых различных источников. Иногда ссылаются даже на современную физику, как, например, Пауль Клее, который пишет о том, что все видимое — это лишь изолированный фрагмент по сравнению со вселенной, нечто среднее между макро- и микроскопическим, фрагмент, свидетельствующий лишь о специфике человеческого бытия. Другие, видя реальную угрозу устойчивым человеческим ценностям, доходят до того, что считают вообще бессмысленным отражение мира в свете каких-либо ценностей, и тем самым отказывают искусству в функции суждения и ориентации. Тогда художник уподобляется тому, о ком сказано: «…заместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву и честно вжиться в людской обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам. Так губит он свою душу и кончает на свалке с
подохшей скотиной».

И все же осознанно или неосознанно, но в любом произведении искусства содержится какое-то суждение. Напрасно решает писатель, что будет показывать только одни факты, мелкие факты, как, например, Натали Саррот; все равно каждый факт в ее произведении становится уликой, доказательством обреченности. И в холодном движении, в том жесте, которым она показывает на факты, не только горечь, но еще и жестокость, смешанная с презрением, вместо
очищающей строгости.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.