Мы хотим, чтобы наша тай­ная община послу­жила людям пер­вым при­ме­ром.
Мы не сомне­ва­емся, что наши после­до­ва­тели не убо­ятся высту­пить открыто.

Вольтер

Из всех рево­лю­ций в мире лучше всего изу­чена Великая фран­цуз­ская рево­лю­ция. Давно уста­нов­лено, что под­го­то­вило её Просвещение. Вольтер, Руссо, Дидро, энцик­ло­пе­ди­сты были теми людьми, кото­рые сфор­ми­ро­вали умы буду­щих рево­лю­ци­о­не­ров. При этом, помимо соб­ственно фило­соф­ской, поли­ти­че­ской, пуб­ли­ци­сти­че­ской лите­ра­туры, боль­шую роль в этом сыг­рала и лите­ра­тура худо­же­ствен­ная. Просвещение создало два спе­ци­аль­ных жанра (видо­из­ме­нив­шихся, но не умер­ших, кажется, и по сию пору): роман (драма) вос­пи­та­ния и роман (драма) про­све­ще­ния. Роман вос­пи­та­ния адре­со­вы­вался моло­дёжи, был дидак­ти­чен, опи­сы­вал сво­его моло­дого героя в раз­ви­тии — и либо при­во­дил его к нази­да­тель­ной дегра­да­ции (если он кон­фор­мист­ски сми­рялся с окру­жа­ю­щим миром), либо воз­но­сил на пье­де­стал Героя — живого или погиб­шего, но не побеж­дён­ного (если он с миром не сми­рялся). Роман про­све­ще­ния (зача­стую сати­ри­че­ский) был адре­со­ван всем воз­раст­ным кате­го­риям и, рас­ска­зы­вая правду о дей­стви­тель­но­сти, побуж­дал эту дей­стви­тель­ность отверг­нуть и осудить.

Кинематографа в те вре­мена не было. Чего нельзя ска­зать о Франции 1968 года.

Воспитание бунтаря, или Левацкое искусство умирать

…Значит, нуж­ные книги
ты в дет­стве читал.

Владимир Высоцкий

И нуж­ные фильмы смот­рел, доба­вим мы от себя к эпиграфу.

Речь идёт о моло­дёжи «при­зыва 1968-​го», о леген­дар­ных «париж­ских бун­та­рях». Какие книги они читали, это мы знаем (и Даниэль Кон-​Бендит рас­ска­зы­вал, и про­чие): Камю, Сартра, Бакунина, Маркса, Троцкого, Фромма, Альтюссера… А вот какие же фильмы они смот­рели? Какое кино фор­ми­ро­вало их как бун­та­рей и революционеров?

Оказывается, кино «новой волны». Защитники бар­ри­кад «Красного Мая» были детьми «новой волны». Первоначально сам тер­мин «новая волна» не имел ника­кого отно­ше­ния к кино. Это было обо­зна­че­ние нового поко­ле­ния фран­цуз­ской моло­дёжи, поко­ле­ния, кото­рое заявило о себе осе­нью 1957 года — поко­ле­ния, кото­рое зады­ха­лось в атмо­сфере окон­ча­тельно дегра­ди­ро­вав­шего режима Четвёртой рес­пуб­лики, режима, раз­вя­зав­шего коло­ни­аль­ную войну в Алжире, про­иг­ры­ва­ю­щего её и скры­ва­ю­щего этот факт (и почти всё, что каса­лось войны); режима, шаг за шагом отсту­па­ю­щего под натис­ком уль­тра­пра­вых, но тоже скры­ва­ю­щего это; режима, при­вед­шего Францию на грань «финан­со­вого банк­рот­ства и эко­но­ми­че­ского краха»¹ , но скры­ва­ю­щего и это тоже. Эту атмо­сферу насаж­де­ния тоталь­ной лжи дума­ю­щая моло­дежь пре­зри­тельно име­но­вала «одур­ма­ни­ва­нием», нена­ви­дела её и мучи­тельно пыта­лась из неё вырваться. Сам тер­мин «новая волна» (став­ший потом нари­ца­тель­ным и упо­треб­ляв­шийся много раз за много лет — послед­ний раз при­ме­ни­тельно к року: new wave) был изоб­ре­тён париж­ским еже­не­дель­ни­ком «Экспресс», кото­рый счи­тал себя тогда гла­ша­таем этой новой молодёжи.

Через год это миро­ощу­ще­ние при­шло в кино. Его при­несли с собой в начале 1959 года режис­сёры, соста­вив­шие славу «новой волны» и славу совре­мен­ной фран­цуз­ской кине­ма­то­гра­фии, — Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Ален Рене. Всего в «новой волне» ока­за­лось свыше 150 режис­се­ров. Помимо Шаброля, Трюффо, Рене, «новая волна» дала миру такие бле­стя­щие имена, как Жан-​Люк Годар, Луи Маль, Пьер Каст, Робер Брессон, Аньес Варда, Бертран Блие, Филип де Брока.

«Новая волна» дошла до зри­теля уже после краха Четвёртой рес­пуб­лики, после алжир­ского путча уль­тра­пра­вых, при­хода к вла­сти гене­рала де Голля и уста­нов­ле­ния Пятой рес­пуб­лики. Это опре­де­лило недол­го­веч­ность «новой волны». Атмосфера Пятой рес­пуб­лики с её креп­ну­щим авто­ри­та­риз­мом ока­за­лась такой же затх­лой, как и Четвёртой, — и это под­пи­ты­вало «новую волну», но после 1960 года и пере­хода пра­вых на анти­гол­лист­ские пози­ции Франция стала быстро меняться. «Новая волна» — «не дви­же­ние, не школа, не группа», по выра­же­нию Франсуа Трюффо² , не могла выра­бо­тать какой-​либо еди­ной идео­ло­гии и исчезла как явле­ние уже в 1963-1964 гг. «Новая волна» была миро­ощу­ще­нием, и это миро­ощу­ще­ние утра­тило един­ство. Одни — как К. Шаброль, Р. Брессон — пре­красно инте­гри­ро­ва­лись во фран­цуз­ское ком­мер­че­ское кино; дру­гие — как П. Каст — не нашли себя в новых усло­виях и ока­за­лись на пери­фе­рии кине­ма­то­графа; тре­тьи — как Ф. Трюффо и Ж.-Л. Годар — ока­за­лись в силах про­ти­во­сто­ять дав­ле­нию идео­ло­ги­че­ского пресса, ком­мер­че­ской машины, и, сохра­нив вер­ность себе, обес­смер­тили свои имена.

«Главным» филь­мом «новой волны», её «квинт­эс­сен­цией» стал фильм Жана-​Люка Годара «На послед­нем дыха­нии». В этом фильме было «всё непра­вильно». Съёмка, наро­чито при­бли­жён­ная к доку­мен­таль­ной: кадры, сня­тые как бы скры­той каме­рой, небрежно, слу­чайно, из неудоб­ных пози­ций, лож­ные рак­корды, нечёт­кая фоно­грамма — всё это про­из­во­дило после зализанно-​лакировочных филь­мов Четвёртой рес­пуб­лики оше­лом­ля­ю­щее впе­чат­ле­ние. На экран вдруг ворва­лась сама жизнь. Казалось, у фильма не было сце­на­рия, не было сюжета. Камера как бы сле­дила (да и то всё время на что-​то отвле­ка­ясь) за слу­чай­ным раз­ви­тием собы­тий. Этот приём — став­ший почти мане­рой для Годара — явился откро­ве­нием и зна­ме­нем «новой волны» и ока­зал огром­ное воз­дей­ствие на миро­вой неком­мер­че­ский кине­ма­то­граф (у нас ему тоже отдали дань «моло­дые бун­тари» 60-​х — вплоть до Элема Климова).

В фильме Годар сде­лал ещё один, послед­ний, шаг от немого кино, раз­ведя зву­ко­ряд в видео­ряд. Если тра­ди­ци­онно счи­та­лось, что изоб­ра­же­ние управ­ляет фоно­грам­мой, то Годар пока­зал, что воз­можно и обрат­ное. Пройдёт время, и Тарковский дове­дёт эту мысль до логи­че­ского конца, закрыв весь экран ухом и заста­вив зри­теля слу­шать, только слу­шать.

Наконец, пси­хо­ло­гия, драма были выве­дены Годаром в фильме как бы за экран. Он не хотел ничего «раз­жё­вы­вать» и заста­вил зри­теля напря­жённо сле­дить и думать — чтобы улав­ли­вать изме­не­ния. Можно ска­зать, что в этом фильме Годар поль­зо­вался тем же при­е­мом, что Хемингуэй в новелле «Кошка под дождём».

«Неправильным» был и глав­ный герой. Во-​первых, на эту роль был выбран Жан-​Поль Бельмондо. Это сей­час Бельмондо — «звезда» пер­вого класса, после того, как воз­никла целая «эра Бельмондо» (как раньше «эра Габена» или, ска­жем, «эра Марлен Дитрих»). А тогда, в год смерти Жерара Филипа (и окон­ча­ния, таким обра­зом, «эры Жерара Филипа»), Бельмондо казался пол­ным его анта­го­ни­стом. Он был никому не извест­ным арти­стом, появив­шимся на экране в 1957 году и пере­би­вав­шимся вто­ро­сте­пен­ными ролями. «Эра Бельмондо» и его слава нача­лись именно с фильма «На послед­нем дыхании».

Нескладный, голе­на­стый, со слиш­ком боль­шим ртом, непра­виль­ным лицом, Бельмондо словно создан был для роли ганг­стера, анар­хи­ста, хули­гана. Таким он и пред­стал в фильме. Его Мишель — не про­сто ганг­стер, разыс­ки­ва­ю­щийся по обви­не­нию в убий­стве поли­цей­ского и уже в силу этого живу­щий «на послед­нем дыха­нии», выло­мив­шись из види­мой жизни в под­лин­ную, в экзи­стен­цию, он — тоталь­ный бун­тарь, отри­ца­ю­щий бур­жу­аз­ный мир как тако­вой, не согла­ша­ю­щийся при­ни­мать даже мел­кую спа­си­тель­ную ложь. И уже неважно, что пер­вично — ситу­а­ция, выявив­шая его под­лин­ную сущ­ность, либо эта под­лин­ная сущ­ность, пре­вра­тив­шая для него жизнь в экс­тре­маль­ную ситу­а­цию, в кото­рой только экзи­стен­ция и про­яв­ля­ется. Это на пер­вый взгляд он про­сто ганг­стер; на самом же деле Мишель — нагляд­ное вопло­ще­ние фило­со­фии Сартра.

Бросается в глаза, что Мишель сам выби­рает не спа­се­ние, а смерть. Только если осо­знать, что Мишель — вопло­ще­ние тоталь­ного отказа от лож­ного, непод­лин­ного мира, — ста­но­вится ясным, в чём тут дело. Тотальная форма отказа от мира только одна — смерть. Но и это ещё не всё. Выломившись из лож­ного мира, Мишель ста­но­вится опа­сен для него. Он так же оттор­га­ется самим миром, как чуже­род­ный белок — иммун­ной систе­мой. Он чуже­ро­ден для этого мира, мир — весь, в целом — пре­сле­дует его и неиз­бежно уби­вает. Ту же идею, но с ещё боль­шей откро­вен­но­стью, позже про­ил­лю­стри­рует Антониони филь­мом «Профессия: репортер».

То, что его герой опа­сен для бур­жу­аз­ного мира, Годар демон­стри­рует даже сло­весно: я имею в виду зна­ме­ни­тый моно­лог Мишеля, когда тот опи­сы­вает «нор­маль­ное общество»:

«…сту­кач — сту­чит, гра­би­тель — гра­бит, убийца — убивает…»

Мало кому из зри­те­лей фильма при­хо­дило в голову, что это по сути — скры­тая цитата из «Теории при­ба­воч­ной сто­и­мо­сти» Маркса!

Но это не все тайны фильма, не все его намёки и цитаты. В кар­тине Мишель, как ува­жа­ю­щий себя ганг­стер, имеет под­лож­ные доку­менты на имя Ласло Ковакса (соб­ственно, Ковача, конечно, вен­гра; Ковакс — это фран­цуз­ское про­из­но­ше­ние фами­лии). И это ещё один вызов Годара (и Мишеля) «нор­маль­ному» бур­жу­аз­ному миру. Дело в том, что один Ласло Ковакс к тому вре­мени уже суще­ство­вал. Это был пер­со­наж только что (в 1959 году) постав­лен­ного Клодом Шабролем фильма «На двой­ной пово­рот ключа». В этом фильме Ковакс — сим­па­тич­ный бунтарь-​иммигрант, весель­чак и пья­ница, кото­рый раз­ру­шает окру­жа­ю­щий его фаль­шиво доб­ро­по­ря­доч­ный обы­ва­тель­ский мирок. И играет Ковакса в фильме… тот же Бельмондо! Французская пуб­лика и фильм, и осо­бенно фигуру Ласло Ковакса не при­няла. Этот Ковакс «оби­дел» фран­цуз­ского обы­ва­теля, рас­ска­зав обы­ва­телю о нём самом то, чего тот не хотел знать. Годар углуб­ляет кон­фликт — он вновь под­но­сит зри­те­лям Ковакса — Бельмондо, но теперь уже такого «кру­того», что дальше некуда! И побеждает.

Вообще, кино «новой волны» изоби­ло­вало скры­тыми цита­тами и намё­ками. За его «про­стец­ким» фаса­дом скры­ва­лись куль­тур­ная изощ­рён­ность и интел­лек­ту­а­лизм. Даже гра­мот­ная фран­цуз­ская кри­тика заме­тила это далеко не сразу. А заме­тив, почему-​то оби­де­лась и поста­вила это «новой волне» в вину. Критик Р. Бенаюн, напри­мер, раз­дра­жённо писал в ста­тье «А король-​то — голый!»:

«Это фильмы, состав­лен­ные из цитат, когда кадр из Хичкока под­кле­и­вают к кадру из Бунюэля, а им пред­ше­ствует длин­ный фраг­мент из Виго, но сня­тый в духе Росселини и осо­вре­ме­нен­ный при­е­мами à la Пэдди Чаевски»³ .

Кино «новой волны» не было мас­со­вым кино. Это было кино левой интел­ли­ген­ции и сту­ден­че­ской моло­дежи. Оно про­ка­ты­ва­лось через сеть кинок­лу­бов, кото­рые были широко рас­про­стра­нены в 50-​е — 60-​е годы во Франции и ока­зы­вали огром­ное идео­ло­ги­че­ское воз­дей­ствие, но на довольно узкий слой населения.

Тем более уди­ви­тельно, какое огром­ное вли­я­ние ока­зали на умо­на­стро­е­ния фран­цуз­ской и миро­вой пуб­лики как «новая волна» вообще, так и «На послед­нем дыха­нии» в част­но­сти. «На послед­нем дыха­нии» не только поро­дил такое явле­ние, как «бель­мон­дизм» (дожив­ший даже до паро­дии на самоё себя — до фильма Филипа де Брока «Великолепный»), не только ока­зал, как впо­след­ствии выяс­ни­лось, мощ­ное воз­дей­ствие на вроде бы далеко отсто­я­щие от «новой волны» школы (мно­гие сюжет­ные ходы «На послед­нем дыха­нии» ост­ро­умно спа­ро­ди­ро­ваны Луисом Бунюэлем в «Дневной кра­са­вице» — круг, таким обра­зом, замкнулся: Бунюэль, кото­рый был клас­си­ком для Годара, при­знал Годара клас­си­ком для себя), но и побу­дил в 1983 году Голливуд поста­вить свою, чисто ком­мер­че­скую, вер­сию «На послед­нем дыха­нии». Но это было уже не искус­ство. Это был чистый китч, типич­ная гол­ли­вуд­ская про­дук­ция: с яркими крас­ками, шикар­ными костю­мами, фаль­ши­выми деко­ра­ци­ями, авто­по­го­нями, пере­стрел­ками, «звёз­дами», смаз­ли­выми моло­день­кими дебю­тант­ками, пом­пез­ной оглу­ша­ю­щей музы­кой и иди­от­ским фина­лом, застав­ля­ю­щим запо­до­зрить, что режис­сёр пере­пу­тал «На послед­нем дыха­нии» с «Иисусом Христом — Суперзвездой». Режиссера звали Джим Макбрайд и он был уве­рен, что на этом фильме он зара­бо­тает мил­ли­ард. Фильм в про­кате провалился…

А в созна­нии фран­цуз­ского под­ростка из куль­тур­ной семьи, смот­рев­шего «На послед­нем дыха­нии» вза­хлёб и по несколько раз, намертво закре­пился образ абсо­лют­ного бун­таря, един­ствен­ного, живу­щего насто­я­щей жиз­нью в сером мире серых людей-​марионеток, кото­рые не живут, а играют пред­пи­сан­ные им роли. Пройдёт восемь лет — и эти повзрос­лев­шие под­ростки не захо­тят больше играть в игру под услов­ным назва­нием «жизнь» по пра­ви­лам, навя­зан­ным им «нор­маль­ным миром» взрос­лых, — и, вслед за Мишелем, устроят мас­со­вое выла­мы­ва­ние из псев­до­ре­аль­но­сти в экзистенцию.

Сегодня у нас любят сето­вать на моло­дежь, на сту­ден­че­ство: какие-​де они у нас пас­сив­ные, убо­гие, индиф­фе­рент­ные, неспо­соб­ные на само­по­жерт­во­ва­ние, на порыв, на рево­лю­ци­он­ное дей­ствие. Ничего уди­ви­тель­ного. Бунтаря, рево­лю­ци­о­нера надо вос­пи­ты­вать. В том числе и посред­ством кино.

Был ли у нас фильм, кото­рый объ­ек­тивно играл ту же роль, что «На послед­нем дыха­нии»? Был. Это лента Тарковского «Сталкер». Лента, где авторы (в первую оче­редь даже не режис­сёр, а сце­на­ри­сты — бра­тья Стругацкие) прямо гово­рили, что хорошо бы сна­чала понять, в каком именно обще­стве мы живём и кто в дей­стви­тель­но­сти из «недо­воль­ных застоем» чего хочет. Так, они ввели в фильм тех­но­крата, гото­вого уни­что­жить при­зрак «свет­лого буду­щего» бом­бой; спив­ше­гося писателя-​диссидента, наслед­ника г-​на Банева из «Гадких лебе­дей», и, нако­нец, Сталкера — бес­среб­ре­ника, безумца, книж­ника, бун­таря, того, кто знает правду, но кто отвер­га­ется «нор­маль­ным миром» — в том числе и миром «дис­си­дент­ским».

«Сталкер» был снят в дру­гое время, чем «На послед­нем дыха­нии», решал дру­гие про­блемы, был обра­щён к дру­гой ауди­то­рии. И задачу свою худо-​бедно, но выполнил.

А сего­дняш­няя моло­дежь, сего­дняш­ние школь­ники, сту­денты, его и не видели. А и видели бы — это бы им не помогло. Не войти два­жды в одну воду.

А вся­кие «Чёрные розы» и «Такси-​блюзы» заме­нить «Сталкера» и «На послед­нем дыха­нии» не могут. С «Чёрных роз» и «Такси-​блюзов» тянет бле­вать, а не на бар­ри­кады. Да и Соловьёв с Лунгиным, даже если их сло­жить вме­сте и при­ни­мать, как скот, по живому весу — в под­мётки ни Годару, ни Тарковскому не годятся.

И пока ситу­а­ция не изме­нится — нечего ругать молодежь.

Просвещение бунтаря, или Революционная обязанность мыслить критически

Я думаю, что искус­ство — это сво­его рода вин­товка.

Жан-​Люк Годар

Винтовка рож­дает власть.

Мао Цзэ-​дун

Исчезновение «новой волны» было свя­зано с тем, что изме­ни­лась сама Франция. Но не обя­за­тельно в худ­шую сто­рону. К тому самому 1965 году, когда всем стало оче­видно, что «новая волна» в кино умерла, самым вни­ма­тель­ным (или самым про­зор­ли­вым) стало ясно и то, что умер­шее зерно «новой волны» дало обиль­ные всходы. Поклонники «новой волны» — школь­ники стали лице­и­стами, лице­и­сты — сту­ден­тами. Им уже было недо­ста­точно эмо­ци­о­наль­ной под­держки их непри­я­тия взрос­лого мира, они хотели уже разо­браться, чем же кон­кретно этот мир плох. И, если полу­чится, испра­вить его. На место чувств при­шёл разум. Период вос­пи­та­ния сме­нился про­све­ще­нием.

То, что 1965 год был годом рубеж­ным, в общем, несо­мненно. Это был год кри­зиса обще­фран­цуз­ской сту­ден­че­ской орга­ни­за­ции — ЮНЕФ⁴ . В резуль­тате этого кри­зиса ради­ка­ли­за­ция сту­ден­че­ского дви­же­ния во Франции стала при­об­ре­тать всё более стре­ми­тель­ный харак­тер. В том же 1965 году раз­ра­зился пер­вый «сту­ден­че­ский бунт» во Франции — выступ­ле­ния сту­ден­тов в Антони (при­го­род Парижа).

Объективно от худож­ни­ков «новой волны» тре­бо­ва­лось уже дру­гое кино. И вновь на высоте ока­зался Жан-​Люк Годар.

Он и сам уже явно тяго­тился эсте­ти­кой и кано­нами «новой волны». Это чув­ству­ется по фильму «Жить своей жиз­нью» (1962). Внешне «Жить своей жиз­нью» соблю­дал эта­лон «новой волны». Он был «неудоб­ным» (гово­рил о про­сти­ту­ции), отстра­нённо, холодно сня­тым, в нём отсут­ство­вала «дра­ма­тур­гия», то есть интрига, отсут­ство­вал «хэппи энд». Главную роль — про­сти­тутки с «гово­ря­щим» (после Золя) име­нем Нана играла уже про­ве­рен­ная актриса Анна Карина (Годар впер­вые снял её в фильме «Маленький сол­дат»). Нана, пер­во­на­чально актриса и про­да­вец в мага­зине грам­пла­сти­нок, хотела «жить своей жиз­нью», то есть само­сто­я­тельно, неза­ви­симо решать, как она должна жить. Но ока­за­лось, что окру­жа­ю­щий мир живёт по своим зако­нам, в кото­рые её «само­сто­я­тель­ность» не впи­сы­ва­ется. Средств на жизнь не хва­тает, Нана начи­нает под­ра­ба­ты­вать про­сти­ту­цией, затем ста­но­вится проституткой-​профессионалкой, решает выйти из дела — и тут же попа­дает под пули суте­нё­ров. «Жить своей жиз­нью» в этом мире ока­за­лось невоз­можно. То есть это — та же исто­рия, что и с Мишелем в «На послед­нем дыхании».

Но в фильме Годар вво­дит одну уди­ви­тель­ную, явно лиш­нюю для «новой волны» сцену — сцену встречи и беседы Наны в кафе с пожи­лым фило­со­фом (в кото­ром легко уга­ды­ва­ется Жан-​Поль Сартр). Сцена длин­ная, напря­жён­ная и запо­ми­на­ю­ща­яся — в том числе и явной своей «ино­род­но­стью» в фильме. Этой сце­ной в кафе Годар вво­дит прямо в фоно­грамму фильма пусть адап­ти­ро­ван­ные, но самые нату­раль­ные фило­соф­ские рас­суж­де­ния в духе Пор-​Рояля, хри­сти­ан­ского пер­со­на­лизма и экзи­стен­ци­а­лизма. Годар разом на целый уро­вень повы­шает зна­чи­мость фоно­граммы — и делает пер­вый, ещё роб­кий шаг к своей манере вто­рой поло­вины 60-​х годов — к социо­ло­ги­зи­ро­ван­ным, фило­соф­ству­ю­щим и идео­ло­ги­зи­ро­ван­ным филь­мам. Этот фило­соф в кафе — частичка совер­шенно иного мира, до такой сте­пени иного, что Нана даже не совсем пони­мает, что ей гово­рит собе­сед­ник, хотя он и ста­ра­ется раз­го­ва­ри­вать с ней мак­си­мально упро­щён­ным язы­ком — как с детьми в школе. Так в фильм Годара про­ни­кает пред­ста­ви­тель интел­лек­ту­аль­ной оппо­зи­ции — мира, кото­рый ста­нет глав­ной темой Годара спу­стя несколько лет: в филь­мах «Masculin/​féminin» и «Китаянка».

Но в том же самом рубеж­ном 1965 году Годар совер­шил про­рыв в новое кино, в новую эсте­тику — своим зна­ме­ни­тым филь­мом «Альфавиль».

Фильм этот по ошибке был зачис­лен в «анти­уто­пии». Видимо, фран­цуз­ская кри­тика и фран­цуз­ский зри­тель ощу­щали в анти­уто­пии силь­ную потреб­ность. Но насто­я­щая анти­уто­пия появи­лась на фран­цуз­ских экра­нах лишь в сле­ду­ю­щем — 1966 — году. Это был фильм Франсуа Трюффо «451° по Фаренгейту».

«Альфавиль» же был анти­уто­пией лишь по внеш­ним при­зна­кам и в послед­нюю оче­редь. На самом деле это была паро­дия на анти­уто­пию и — одно­вре­менно — паро­дия на «кру­той» шпи­он­ский бое­вик à la Джеймс Бонд.

Дело в том, что в сере­дине 60-​х годов Годару было, без­условно, неин­те­ресно ста­вить клас­си­че­скую анти­уто­пию в духе Замятина, Орвелла и Олдоса Хаксли. Их идеи к тому вре­мени были давно пере­ра­бо­таны запад­ной обще­ствен­ной мыс­лью и вклю­чены в «канон». Вот над этим-​то «кано­ном» Годар и издевался.

Тоталитарная уто­пия в его фильме была не страш­ной, а чудо­вищно глу­пой, и глупо поби­ва­лась глу­пым противником.

Пародия была во всём. Во-​первых, было совер­шенно непо­нятно, где раз­во­ра­чи­ва­лись собы­тия — на Земле (и если на Земле, то где) или на дру­гой пла­нете (при­том, что время дей­ствия высчи­ты­ва­лось эле­мен­тарно — 1995 год). С одной сто­роны, герой вроде бы при­ле­тел в Альфавиль «из дру­гих галак­тик», а Альфавиль был назван в фильме «сто­ли­цей этой галак­тики»). С дру­гой сто­роны, «галак­тика» Альфавиля была сме­хо­творно сужена — в неё не вхо­дили Париж, Токио (в фильме име­ну­ется Токио-​рама: паро­дия на рас­про­стра­нён­ный в фан­та­стике тер­мин «видео­рама») и Нью-​Йорк (в фильме: «Нуэва-​Йорк»). И вообще, кажется, вся осталь­ная земля (кроме Альфавиля) объ­еди­ни­лась в одно содру­же­ство (име­ну­е­мое в Альфавиле «внеш­ними стра­нами») в духе идей кон­вер­ген­ции, так как глав­ный герой фильма — Лемми Кошэн — при­бы­вал в Альфавиль под харак­тер­ным име­нем Ивана Джонсона, кор­ре­спон­дента газеты «Фигаро-​Правда».

Сам Лемми Кошэн тоже был паро­дией, при­чём дове­дён­ной уже до неле­по­сти. Лемми Кошэна Годар не изоб­рёл — ни пер­со­нажа, ни его имени, ни актера, ничего! Лемми Кошэн — это под­лин­ный герой серии тре­тье­сорт­ных поли­цей­ских филь­мов 40-​х — 50-​х годов, где его неиз­менно играл тоже тре­тье­сорт­ный актёр Эдди Константэн. Именно этого же Эдди Константэна Годар и снял в «Альфавиле» в роли Лемми Кошэна! Но это тоже не всё. Лемми Кошэн — это, соб­ственно, герой детек­тив­ных рома­нов англий­ского писа­теля Питера Чейни: поли­цей­ский инспек­тор Лемми-​Осторожность (Lemmy-​Caution; Lemmy the Caution), то есть «Кошэн» — это не фами­лия, а про­звище; и, застав­ляя всех в Альфавиле гово­рить «месье Кошэн», Годар попро­сту изде­ва­ется над сред­ним фран­цу­зом, кото­рый, как известно, не любит учить языки⁵ . Кстати, «Осторожностью» инспек­тор Лемми был про­зван потому, что сна­чала стре­лял, а уже потом выяс­нял, что, соб­ственно, при­влекло его вни­ма­ние. И в фильме Годара он вёл себя точно так же: в отеле чуть ли не с пер­вых шагов палил из писто­лета в при­слугу, дырявя двери и зер­кала, а в страш­ном угрю­мом тота­ли­тар­ном Альфавиле, управ­ля­е­мом без­жа­лост­ной маши­ной, карав­шей даже за малей­шие про­яв­ле­ния эмо­ций, никому, конечно, и в голову не при­шло хотя бы отнять у него пистолет!

Фильм вообще пере­на­сы­щен издёв­ками над «мас­со­вой куль­ту­рой». Лемми Кошэн име­ну­ется в фильме «аген­том 003» — это уже откро­вен­ная пощё­чина Джеймсу Бонду, отстав­шему на целых четыре ранга. Даже самый фильм начи­на­ется с паро­дий­ного закад­ро­вого голоса Лемми Кошэна:

«Было 23 часа 17 минут по сред­не­ат­лан­ти­че­скому вре­мени, когда я при­был в пред­ме­стья Альфавиля. Случается так, что реаль­ность ока­зы­ва­ется слиш­ком слож­ной для нор­маль­ного вос­при­я­тия, и тогда она при­ни­мает форму легенды, путе­ше­ству­ю­щей по всему миру».

Это — откро­вен­ное паро­ди­ро­ва­ние сти­ли­стики «джейм­с­бон­дов­ских» рома­нов, где герои без конца сби­ва­ются с языка воен­ных репор­та­жей на псев­до­фи­ло­соф­ские рассуждения.

Фильм щедро осна­щён шар­жи­ро­ван­ными атри­бу­тами «мас­скульта». Он был так хорошо замас­ки­ро­ван под «трил­лер», что даже мно­гие кри­тики купи­лись. Для потре­би­теля бое­ви­ков тут всё понятно и узна­ва­емо. Если уж пока­зы­вают зда­ние, где рас­по­ло­жился злой пра­ви­тель Альфавиля — элек­трон­ный мозг Альфа, то непре­менно с бес­ко­неч­ными кори­до­рами, с закры­тыми две­рями (так и ждёшь, что из-​за угла вый­дет Штирлиц); если уж пока­зы­вают глав­ного жреца Альфы, то зовут его, конечно, фон Браун (как Вернера фон Брауна, про кото­рого зри­тель хоть краем уха, да слы­шал) если уж Альфавиль — порож­де­ние «науки», то и улицы там назы­ва­ются, конечно, улица Энрико Ферми или улица Радиации (если обы­ва­тель не вспом­нит, что Энрико Ферми — физик-​ядерщик, то уж «радиация»-то его прой­мёт наверняка!).

Штамп в фильме наез­жает на штамп — с назой­ли­во­стью, дохо­дя­щей до гро­теска. Если у «злого гения» фон Брауна есть дочь, то она, конечно, под­сы­ла­ется к Лемми Кошэну и, разу­ме­ется, влюб­ля­ется в него (это в обще­стве, где любовь и вообще эмо­ции неиз­вестны — пред­став­ле­ния о них смыты Альфой из мозга своих под­дан­ных!); сам фон Браун (тоже типич­ный пер­со­наж комик­сов и мас­скуль­тов­ской фан­та­стики — «сума­сшед­ший учё­ный») ока­зы­ва­ется эле­мен­тарно досту­пен, и Лемми Кошэн уби­вает его без вся­ких слож­но­стей, а уж все­силь­ную Альфу-​то бра­вый агент 003 побеж­дает, как маль­чишку с гряз­ной поп­кой — в два счёта, зага­дав ей нераз­ре­ши­мую загадку. И т. д., и т. п.

Годар высме­и­вает в этом фильме не только совре­мен­ную «мас­со­вую куль­туру» — сур­ро­гат духов­ной пищи, при­зван­ный, пере­фра­зи­руя бра­тьев Стругацких, занять время и, упаси бог, не побес­по­ко­ить голову. Он высме­и­вает ещё и став­шее уже при­выч­ным в руках у пра­вых пугало «тота­ли­тар­ной анти­уто­пии». Предельно тех­ни­зи­ро­ван­ный тота­ли­тар­ный мир ока­зы­ва­ется на поверку «бумаж­ным тиг­ром», раз­ва­ли­ва­ется от столк­но­ве­ния с живым чело­ве­ком (даже таким иди­о­том, как Лемми Кошэн) — подобно тому, как кар­точ­ная Страна Чудес раз­ва­ли­ва­ется от столк­но­ве­ния с живой Алисой. Это под­чи­нён­ная, идео­ло­ги­че­ская задача — раз­гип­но­ти­зи­ро­вать тех, кто зача­ро­ван уве­ре­ни­ями, будто рево­лю­ци­он­ное дей­ствие неиз­бежно ведёт к уста­нов­ле­нию непо­бе­ди­мой тота­ли­тар­ной деспотии.

Но поскольку дей­ствие «Альфавиля» раз­во­ра­чи­ва­ется всё-​таки в анти­уто­пии, то есть смысл при­смот­реться к этой анти­уто­пии повни­ма­тель­нее. Здесь не всё так оче­видно, как кажется. Ну, хорошо, номера на теле — от Бухенвальда и Освенцима, еже­дневно меня­ю­щийся сло­варь — от Орвелла, но вот откуда такое вни­ма­ние к вопро­сам языка, чисто линг­ви­сти­че­ским кон­струк­циям? Почему оби­та­тели Альфавиля посто­янно поль­зу­ются фразами-​заклинаниями, да ещё и содер­жа­щими в себе явные логи­че­ские про­ти­во­ре­чия («Я чув­ствую себя хорошо. Спасибо» гово­рят, напри­мер, в Альфавиле вме­сто «Здравствуйте» и «К вашим услу­гам»)? Что за стран­ный текст вкла­ды­вает Годар в уста Альфы — текст, кото­рый отри­цает реаль­ность и цен­ность про­шлого и буду­щего и сво­дит жизнь только и исклю­чи­тельно к «насто­я­щему»?

Именно это поуче­ние Альфы и явля­ется клю­чом. Только из него и можно дога­даться, что постро­ен­ная Годаром деко­ра­ция анти­уто­пии — это уже не анти­уто­пия Орвелла и Замятина, а анти­уто­пия Маркузе. Весь этот пласт фильма — явная попу­ля­ри­за­ция только что (в 1964 году) вышед­шей книги Маркузе «Одномерный чело­век». Это именно одно­мер­ное инду­стри­аль­ное обще­ство, нари­со­ван­ное Маркузе в своей книге, сво­дит реаль­ность до насто­я­щего, созда­вая тем самым между ним и буду­щим «про­пасть». Вот в этой «про­па­сти» и живут оби­та­тели Альфавиля. Значит, это уже не буду­щее, это — веч­ное насто­я­щее, это, говоря откро­вен­нее, — совре­мен­ный Годару мир. И именно в этом мире, строго по Маркузе, «авто­ри­тар­ные» (риту­аль­ные, маги­че­ские) про­ти­во­ре­чия заме­нили в языке «живые» — это, соб­ственно, метод подав­ле­ния под­лин­ных, диа­лек­ти­че­ских про­ти­во­ре­чий, зало­жен­ных в самом языке, «про­те­сту­ю­щих сил самого языка»⁶ . Именно в Альфавиле, строго по Маркузе, Наука под зна­ком Разума с помо­щью Техники высту­пает в каче­стве пора­бо­ти­теля. Прошедшим моз­го­вую пере­стройку («изле­чён­ным») жите­лям Альфавиля навя­заны лож­ные потреб­но­сти и в то же время у них «эффек­тивно подав­лены потреб­но­сти, для удо­вле­тво­ре­ния кото­рых необ­хо­дима сво­бода» — любовь, напри­мер⁷ .

Фильм Годара, таким обра­зом, содер­жал ещё одну «скры­тую дивер­сию»: он в неяв­ной форме про­па­ган­ди­ро­вал послед­ние дости­же­ния лево­ра­ди­каль­ной фило­соф­ской мысли.

Следующим шагом к «1968-​му» стал Фильм «Безумный Пьеро»⁸ , тоже 1965 года. Этот фильм, похоже — ком­мен­та­рий и тол­ко­ва­ние «кано­ни­че­ского тек­ста», а в каче­стве самого «кано­ни­че­ского тек­ста» высту­пает «На послед­нем дыха­нии». В «Безумном Пьеро» основ­ная идея «На послед­нем дыха­нии» тща­тельно повто­рена: герой бежит из мира, выла­мы­ва­ется из него — и, в конце кон­цов, поги­бает. В глав­ной роли (Фердинанд, он же «безум­ный Пьеро») — вновь высту­пает Бельмондо, а Джин Сиберг в глав­ной жен­ской роли (Марианны) талант­ливо заме­няет Анна Карина. В фильме — как под­сказка — вновь воз­ни­кает пре­сло­ву­тый Ласло Ковакс, о кото­ром даже выяс­ня­ются любо­пыт­ные подроб­но­сти: ока­зы­ва­ется, он инсур­гент 1956 года, бежав­ший из Венгрии на Запад после подав­ле­ния революции.

Но тол­ко­ва­ние для того и суще­ствует, чтобы отве­тить на неко­то­рые вопросы, неяс­ные из «канона» — в том числе и путём модер­ни­за­ции «канона». И вот уже в «Безумном Пьеро» глав­ный герой — не изгой обще­ства по сво­ему соци­аль­ному ста­тусу (ганг­стер), а пре­красно инте­гри­ро­ван­ный в псев­до­жизнь бур­жу­аз­ного мира пре­успе­ва­ю­щий пред­ста­ви­тель «сред­него класса» — и выла­мы­ва­ется в экзи­стен­цию он не волей обсто­я­тельств, а сам, доб­ро­вольно. Это уже выгля­дит как ука­за­ние — необя­за­тельно быть «бун­та­рём по рож­де­нию», им можно стать воле­вым уси­лием, при помощи разума (смотри, мел­кий бур­жуа, и ты тоже можешь вырваться из этих сетей — так попро­буй!). Напротив, пре­ступ­ный мир, мир ганг­сте­ров в фильме прямо отож­деств­ля­ется с «нор­маль­ным» бур­жу­аз­ным миром: это лишь один из вари­ан­тов «нор­маль­ного» обще­ства (в «Безумном Пьеро» про­тя­ги­ва­ется цепочка: уго­лов­ный неле­галь­ный биз­нес — полу­ле­галь­ный биз­нес тор­гов­цев ору­жием — мир легаль­ного биз­неса). Фердинанд ока­зы­ва­ется в силах всту­пить в схватку с этим миром — и побе­дить (про­ис­хо­дит даже под­мена ролей: из бег­леца бун­тарь пре­вра­ща­ется в охот­ника; если рас­шиф­ро­вы­вать это как поли­ти­че­ский текст, то смысл такой: рево­лю­ци­он­ное насту­па­тель­ное дей­ствие воз­можно!).

Фердинанд гиб­нет, но как? Покончив само­убий­ством — и не в без­вы­ход­ной ситу­а­ции, под угро­зой пле­не­ния, напри­мер, а в поло­же­нии побе­ди­теля. Здесь идея тоталь­ного отказа от непод­лин­ного мира подана уже по-​другому: если этот мир так легко побе­дить — зачем же с ним ещё возиться, какой смысл в нём задер­жи­ваться? Уйдя из жизни, герой «Безумного Пьеро» делает свою победу окон­ча­тель­ной — пере­иг­рать уже ничего нельзя: он выиг­рал и затем опу­стил зана­вес, новых дей­ствий в пьесе уже не будет. Герой «пьесы» — бун­тарь — таким обра­зом пре­вра­ща­ется в поста­нов­щика пьесы, то есть он под­ни­ма­ется из пер­со­на­жей на уро­вень деми­урга.

«Безумный Пьеро» демон­стри­ро­вал уже очень высо­кую сте­пень непри­я­тия Годаром совре­мен­ного ему бур­жу­аз­ного обще­ства. Лишённые инди­ви­ду­аль­но­сти, сгла­жен­ные до подо­бия чело­века пред­ста­ви­тели «сред­него класса», насе­ля­ю­щие этот мир, высме­и­ва­ются им совер­шенно без­жа­лостно, на грани оскорб­ле­ния. Особенно доста­ётся жен­ской поло­вине «сред­него класса». Сознание этих «жертв обще­ства потреб­ле­ния» до такой сте­пени сужено, что они даже лишены соб­ствен­ных мыс­лей — и раз­го­ва­ри­вают исклю­чи­тельно реклам­ными тек­стами. А пове­де­ние этих дам пока­зы­вает, что они пол­но­стью отож­деств­ляют себя с пер­со­на­жами реклам­ных пла­ка­тов и роли­ков, с мане­ке­нами в вит­ри­нах магазинов.

Поскольку фильм откро­венно обра­щён именно к пред­ста­ви­те­лям «сред­него класса», нетрудно рас­шиф­ро­вать дидак­тику Годара: смот­рите, мол, у вас только два пути: или взбун­то­ваться, или стать мане­ке­нами. А почему бы не взбун­то­ваться, раз победа вполне воз­можна? И чтобы под­черк­нуть эту мысль, Годар застав­ляет Фердинанда и Марианну рисо­вать порт­реты Фиделя Кастро и Мао Цзэ-​дуна — мол, смот­рите: вот эти риск­нули — и победили!

В «Безумном Пьеро» впер­вые огром­ную роль начи­нают играть соб­ственно язык, речь, текст, слово. Это след­ствие всё воз­рас­та­ю­щего вли­я­ния на Годара линг­ви­сти­че­ской фило­со­фии — и дальше от фильма к фильму это вли­я­ние будет всё уси­ли­ваться⁹ . Но одно­вре­менно Годар стре­мится исполь­зо­вать дости­же­ния линг­ви­сти­че­ской и ана­ли­ти­че­ской фило­со­фии для реше­ния задач про­па­ганды и про­све­ще­ния: выведя на экран тек­сты клас­си­че­ских про­из­ве­де­ний, застав­ляя своих героев зачи­ты­вать их, он про­ти­во­по­став­ляет куль­туру «мас­со­вой куль­туре», под­лин­ное — непод­лин­ному. В то же время Годар как бы при­зы­вает: не верьте окру­жа­ю­щему, под­вер­гайте его ана­лизу, сры­вайте с него каму­фляж — при помощи Маркса раз­об­ла­чайте эко­но­ми­че­ские меха­низмы, пора­бо­ща­ю­щие нас, при помощи Витгенштейна — пора­бо­ща­ю­щие нас меха­низмы языковые.

Как вся­кий прак­тик кино, Годар имеет воз­мож­ность видеть «две реаль­но­сти»: ту, что скла­ды­ва­ется в гото­вом фильме, на плёнке (и вос­при­ни­ма­ется затем зри­те­лем) и ту, кото­рая суще­ствует в про­цессе «изго­тов­ле­ния» фильма. Он пони­мает, конечно, что истин­ной реаль­но­стью явля­ется вто­рая, а то, что на экране, — иллю­зия. То же про­ис­хо­дит в обы­ден­ной жизни. Но как дока­зать это зри­телю? Нетрудно дога­даться, что в ана­ли­ти­че­ской фило­со­фии Людвига Витгенштейна Годар обна­ру­жил нечто чрез­вы­чайно близ­кое сво­ему «кине­ма­то­гра­фи­че­скому» взгляду на мир.

Так, вслед за про­па­ган­дой идей Сартра, Маркса и Маркузе Годар занялся про­па­ган­дой идей Витгенштейна.

Логика под­ска­зы­вает, что, заклей­мив и раз­об­ла­чив про­тив­ника, Годар дол­жен теперь спе­ци­ально сосре­до­то­читься на «поло­жи­тель­ном герое» — или, чтобы не быть излишне нази­да­тель­ным, хотя бы пока­зать своих союз­ни­ков по борьбе, пока­зать, с кем он по одну сто­рону бар­ри­кад. И он делает этот шаг в фильме «Masculin/​féminin»¹⁰ , вышед­шем на экраны в 1966 году.

В «Masculin/​féminin» Годар реши­тельно рвёт с тра­ди­цией «раз­вле­ка­тель­ного кино». По срав­не­нию с преды­ду­щими его филь­мами эта лента уже откро­венно «несмот­ри­бельна», то есть серьёзна, интел­лек­ту­альна, пси­хо­ло­гична. Отдохнуть, смотря такое кино, невоз­можно. Эту ленту уже невоз­можно вос­при­ни­мать не думая, как «ганг­стер­ский фильм» («На послед­нем дыха­нии») или «фан­та­стику» («Альфавиль»). Здесь: не будешь думать — вообще ничего не поймешь.

Фильм посвя­щён фран­цуз­ской моло­дёжи 60-​х. Узкий круг героев: три девушки, двое юно­шей. Все они ведут полу­эфе­мер­ное суще­ство­ва­ние, зате­ряны в боль­шом городе — Париже, предо­став­лены сами себе — в фильме прак­ти­че­ски нет «взрос­лых». Это осо­бый мир, в кото­ром все герои — аут­сай­деры (в такое поло­же­ние их ста­вит «взрос­лый мир») и раз­ница между ними лишь в под­ходе к сво­ему поло­же­нию: жен­ская часть стре­мится инте­гри­ро­ваться в Систему (кон­фор­мист­ская уста­новка), муж­ская — про­ти­во­сто­ять Системе (нон­кон­фор­мист­ская установка).

Годар как бы ана­то­ми­рует этот мир, тща­тельно изу­чая его — как учё­ный. Фильм не про­сто социо­ло­ги­чен — он вызы­ва­юще социо­ло­ги­чен. Есть эпи­зоды, кото­рые не только выгля­дят как социо­ло­ги­че­ские опросы, но и явля­ются ими на самом деле. Главный герой — Поль — вообще, как выяс­ня­ется к концу фильма, социо­лог. Этот демон­стра­тив­ный социо­ло­гизм — ещё один шаг на пути сов­ме­ще­ния при­ё­мов доку­мен­таль­ного и худо­же­ствен­ного кине­ма­то­графа, и уже в сле­ду­ю­щем, 1967 году, году Годар разо­вьёт его в пре­об­ла­да­ю­щий твор­че­ский приём: в филь­мах «Китаянка» и «Две или три вещи, кото­рые я знаю о ней» (кото­рый про­сто снят по мате­ри­а­лам анкетирования).

Такое вме­ша­тель­ство социо­ло­ги­че­ского опроса в худо­же­ствен­ную ткань фильма делает фильм «неудоб­ным» для зри­теля, оно выры­вает зри­теля из слад­ких объ­я­тий «спек­такля на плёнке», даёт ему понять, что про­ис­хо­дя­щее — «здесь и сей­час», что это — реаль­ность. Годар смог найти при­ёмы, кото­рые поз­во­лили ему вопло­тить в кино прин­цип «остра­не­ния» Брехта — без­условно, пре­сле­дуя при этом те же цели, что и Брехт (О том, насколько был важен для Годара в тот период Брехт, можно дога­даться из сцены в фильме «Китаянка», когда на школь­ной доске после­до­ва­тельно сти­рают имена всех писа­те­лей, кроме Брехта.).

Годар исполь­зует в фильме ещё один приём: пере­бивку видео­ряда тит­рами. Эти титры — не пояс­не­ние про­ис­хо­дя­щего (как в немых филь­мах), это мысли автора, самого Годара. То есть фильм — сам по себе, а кроме того, автор ещё и одно­вре­менно бесе­дует со зри­те­лем. Иногда эти автор­ские мысли могут быть очень важ­ными для пони­ма­ния сути самой ленты, напри­мер, такое замечание:

«Этот фильм можно было бы назвать: „Дети Маркса и кока-​колы“».

Эти пере­бивки также отры­вают зри­теля от сюжета, через шок воз­вра­щают его в реаль­ность. Это тоже «остра­не­ние».

В «Masculin/​féminin» Годар доб­ро­со­вестно фик­си­рует ещё еле види­мые при­меты зав­траш­ней моло­дёж­ной кон­тр­куль­туры: созда­ние замкну­того моло­дёж­ного мирка, зачатки моло­дёж­ной музы­каль­ной суб­куль­туры (на роль геро­ини Годар выби­рает моло­день­кую Франсуазу Арди, став­шую вскоре звез­дой фран­цуз­ской эст­рады), само­ре­а­ли­за­цию в оппо­зи­ци­он­но­сти «слева» бур­жу­аз­ному миру (герои то дерзко рас­пи­сы­вают машину аме­ри­кан­ского воен­ного атташе лозун­гом «Мир — Вьетнаму!», то под­пи­сы­вают оче­ред­ную пети­цию в защиту жертв поли­ти­че­ских репрес­сий в Бразилии, то под­клю­ча­ются к борьбе проф­со­ю­зов), поиски нового стиля жизни (обра­зо­ва­ние ком­муны, хотя герои фильма, видимо, ещё не знают, что это — коммуна).

Современная фильму кри­тика будет обви­нять Годара в при­страст­но­сти, в нети­пич­но­сти его героев. На самом деле — это тон­кое чутьё худож­ника, про­ви­де­ние: прой­дет какой-​то год, и «нети­пич­ные» герои Годара ста­нут мас­со­вым явлением.

В фильме «Masculin/​féminin» объ­ек­том при­сталь­ного вни­ма­ния Годара ста­но­вится наси­лие. Но не «теат­раль­ное» наси­лие, свя­зан­ное, как прежде, с амплуа пер­со­нажа (ганг­стер, поли­цей­ский), а наси­лие обы­ден­ное, рас­тво­рён­ное в обще­ствен­ных буд­нях («пси­хо­па­то­ло­гия обы­ден­ной жизни», как ска­зал бы Фрейд). И ока­зы­ва­ется, что окру­жа­ю­щий мир насы­щен наси­лием, смер­тью, что это его неотъ­ем­ле­мый ком­по­нент. Причём харак­тер наси­лия раз­ли­ча­ется по при­знаку пола: наси­лие муж­чин — направ­лено на самих себя (нелепо гиб­нет, воз­можно, в резуль­тате само­убий­ства, глав­ный герой — Поль; вон­зает себе в живот нож слу­чайно встре­чен­ный в зале игро­вых авто­ма­тов нар­ко­ман; под­жи­гает себя во дворе аме­ри­кан­ского гос­пи­таля — рядом с пла­ка­том «Мир — Вьетнаму!» — неиз­вест­ный про­хо­жий), а наси­лие жен­щин — на муж­чин (жена стре­ляет в мужа, пас­са­жирка метро — в соседей-​негров). Сначала кажется, это тоже — Фрейд. Но потом начи­на­ешь пони­мать, что на наси­лие про­во­ци­рует сама жизнь, сама соци­аль­ная среда. Просто поскольку жен­ские пер­со­нажи в фильме ори­ен­ти­ро­ваны кон­фор­мист­ски, они при­ни­мают «пра­вила игры» и пере­но­сят агрес­сив­ность на окру­жа­ю­щих (обычно муж­чин), а муж­ские пер­со­нажи, как вовле­чён­ные в поли­ти­че­скую жизнь и ори­ен­ти­ро­ван­ные нон­кон­фор­мист­ски, пере­но­сят агрес­сию на обще­ство вообще: пишут анти­пра­ви­тель­ствен­ные лозунги (это агрес­сия в суб­ли­ми­ро­ван­ной форме — похоже, Годар вслед за «Одномерным чело­ве­ком» про­па­ган­ди­ро­вал и «Эрос и Цивилизацию» Маркузе). А стран­ные само­убий­ствен­ные смерти муж­чин в фильме — это повтор той же ситу­а­ции с оттор­же­нием миром «чужака», как в фильме «На послед­нем дыха­нии», с ухо­дом из мира, как в «Безумном Пьеро». Только теперь еди­нич­ный фено­мен стал мас­со­вым и обыденным.

Словно вто­рая часть дило­гии с «Masculin/​féminin» выгля­дит один из самых извест­ных филь­мов Годара — «Китаянка» (1967). Из пер­вого фильма во вто­рой пере­ко­чё­вы­вает даже играв­ший Поля актер Жан-​Пьер Лео, с его интел­ли­гент­ным лицом и мане­рами, выра­зи­тель­ными, умными гла­зами, поры­ви­стыми дви­же­ни­ями, нерв­ными руками. Идеальный образ пред­ста­ви­теля ищу­щей моло­дёжи.

«Китаянка» ещё более социо­ло­гична. Там пери­о­ди­че­ски прямо в сюжет­ный текст вкли­ни­ва­ется съё­моч­ная группа, кото­рой герои дают интер­вью. Рядовой зри­тель, завсе­гда­тай кино­зала, дол­жен про­сто недо­уме­вать, что же ему пока­зы­вают: доку­мен­таль­ный фильм с попыт­ками рекон­стру­и­ро­вать собы­тия или худо­же­ствен­ный фильм, где пер­со­нажи реаль­ных собы­тий при­гла­шены на роли самих себя.

Перебивка кад­ров тит­рами дово­дится до край­но­сти: тут уже не закон­чен­ные фразы, а отрывки их. И фразы эти — всё больше рево­лю­ци­он­ные тек­сты, всё больше из «цитат­ника» Мао. Это уже чистая про­па­ганда — неза­кон­чен­ное дей­ствие лучше запо­ми­на­ется («Зейнгарник-​эффект»), неза­кон­чен­ный текст больше интригует.

В фильме пока­зы­ва­ется жизнь малень­кой моло­дёж­ной ком­муны (3 парня, 2 девушки), одно­вре­менно — мао­ист­ской ячейки.

Напряженные поли­ти­че­ские шту­дии этих мао­и­стов направ­лены, соб­ственно, не на них самих, а на зри­теля. Это до зри­теля доно­сятся обрывки тех или иных тек­стов, это зри­тель при­уча­ется к сек­тант­скому начёт­ни­че­скому «марк­сист­скому» языку, это ему разъ­яс­ня­ется, напри­мер, что суще­ствуют «два ком­му­низма» — один «при­ру­чен­ный импе­ри­а­лиз­мом, без­опас­ный для него» (совет­ский), дру­гой — «под­лин­ный, непри­ру­чен­ный», с кото­рым импе­ри­а­лизм борется во Вьетнаме (китай­ский). Это не друг для друга, а для зри­теля разыг­ры­вают «коммунары»-маоисты теат­ра­ли­зо­ван­ные дей­ствия, где игру­шеч­ные само­лё­тики ВВС США ата­куют без­за­щит­ную исте­ка­ю­щую кро­вью вьетнамку.

Действие фильма неслу­чайно почти не выхо­дит за стены одной квар­тиры — «ком­муны». Перед нами — «ячейка рево­лю­ци­он­ного аван­гарда». Она само­ор­га­ни­зо­ва­лась, само­обу­чи­лась, отсе­яла «лиш­них» (один покон­чил само­убий­ством, один пере­мет­нулся к «реви­зи­о­ни­стам», то есть к ФКП), на этом её «пер­вич­ные цели» исчер­паны — и в конце фильма герои пере­хо­дят к «пря­мым дей­ствиям»: про­па­ган­дист­ским (созда­ние «нового рево­лю­ци­он­ного театра») и поли­ти­че­ским (убий­ство «совет­ского мини­стра куль­туры Шолохова»).

Это — поко­ле­ние «Красного Мая» до самого «Красного Мая», это — зав­траш­ние париж­ские бун­тари до самого бунта. Вновь, как в «Masculin/​féminin», Годар успе­вает уви­деть глав­ное на год раньше.

По отно­ше­нию к героям «Китаянки» Годар сохра­нял опред­лён­ную иро­нию (чего стоит хотя бы зву­ча­щая в фильме сар­ка­сти­че­ская песенка: «Во Вьетнаме гиб­нут люди (пере­чис­ля­ются еще мно­гие дру­гие собы­тия), а я всё твержу: Мао, Мао, Мао…»), но общее направ­ле­ние уже было ука­зано: само­ор­га­ни­зуй­тесь, читайте рево­лю­ци­он­ную лите­ра­туру, учи­тесь мыс­лить кри­ти­че­ски, думать своей голо­вой, под­вер­гайте сомне­нию авто­ри­теты, пере­хо­дите, нако­нец, к актив­ным действиям.

Воздействие «Китаянки» на фран­цуз­скую моло­дёжь было огром­ным — это стало оче­вид­ным не сразу, но сего­дня уже бес­спорно. Авторы капи­таль­ного труда «Поколение», посвя­щен­ного «поко­ле­нию 1968 года» даже поме­стили дату выхода «Китаянки» (24 июня) в хро­но­ло­гию важ­ней­ших собы­тий 1967 года¹¹ ! Подобной чести в книге удо­сто­ены ещё только два фильма — и оба Жана-​Люка Годара: «На послед­нем дыха­нии» (16 марта 1960) и «Безумный Пьеро» (5 ноября 1967)¹² .

После «Китаянки» и до Мая 1968 года Годар успе­вает снять ещё два фильма: «Уик-​энд» (1967) и «One plus One» (1968). Это тоже зна­ме­ни­тые фильмы, осо­бенно «Уик-​энд», где Годар скре­стил все три линии — и иду­щую от «Альфавиля», и иду­щую от «Безумного Пьеро», и иду­щую от «Masculin/​féminin» и «Китаянки». В «Уик-​энде» пре­дельно робо­ти­зи­ро­ван­ные, одно­мер­ные пер­со­нажи, порож­де­ния «обще­ства потреб­ле­ния», про­буют побун­то­вать, не поры­вая с систе­мой (и при­клю­че­ния вле­кут, и ком­форт не хочется терять). Результат и убог, и сме­хо­тво­рен: внешне кар­тина «при­клю­че­ния», «бунта» налицо: ката­строфы, наси­лие, убий­ства, поли­ти­че­ские и фило­соф­ские дебаты, запу­тан­ные лич­ные отно­ше­ния, но всё это — ими­та­ция. Бунт, не поры­ва­ю­щий с Системой, в рево­лю­цию не пре­вра­ща­ется. Даже «сме­лое» сек­су­аль­ное пове­де­ние героев фильма в «сек­су­аль­ную рево­лю­цию» не пере­рас­тает: какая же это рево­лю­ция, если она никого не пугает и не радует?

«One plus One», сня­тый в Англии, пере­да­вал атмо­сферу уже сфор­ми­ро­вав­шейся насто­я­щей моло­дёж­ной кон­тр­куль­туры — фак­ти­че­ски это был фильм о «Роллинг Стоунз».

Но и «Уик-​энд», и «One plus One» были уже филь­мами из сле­ду­ю­щего этапа, филь­мами, вовле­чён­ными в собы­тия. Ибо собы­тия уже нача­лись. Можно смело гово­рить, что спи­раль май­ского взрыва 1968 года начала рас­кру­чи­ваться с осени преды­ду­щего, 1967 года. Уже была сфор­ми­ро­вана моло­дёж­ная суб­куль­тура, глу­боко враж­деб­ная миру взрос­лых. Уже стали «рас­сад­ни­ками рево­лю­ци­он­ной заразы» уни­вер­си­теты и сту­ден­че­ские городки. Уже бун­то­вали сту­денты по ту сто­рону оке­ана — в США. Уже пре­вра­ти­лись в обы­ден­ное явле­ние схватки между уль­тра­пра­выми и уль­тра­ле­выми сту­ден­че­скими груп­пами. Уже пыта­лись вла­сти силой наве­сти поря­док в уни­вер­си­те­тах и сту­ден­че­ских обще­жи­тиях — и сту­денты под­ня­лись на борьбу. Нантер, Нант, Париж, Дижон, Лилль, Монпелье потрясли сту­ден­че­ские заба­стовки и демон­стра­ции. С 11 по 16 декабря 1967 года про­хо­дила все­фран­цуз­ская сту­ден­че­ская Неделя дей­ствий. Собственно, и бур­жу­аз­ные иссле­до­ва­тели, и лидеры сту­ден­че­ского дви­же­ния выде­ляют осень-​зиму 1967-​го как началь­ный этап Майской рево­лю­ции¹³ . А с января 1968-​го начался новый этап, кото­рый и завер­шился непо­сред­ственно Маем.

В собы­тиях Мая и после­ду­ю­щем «май­ском дви­же­нии» Годар при­ни­мал самое актив­ное уча­стие — но уже не как «учи­тель» и «про­све­ти­тель», а, исполь­зуя лек­сику май­ских бун­та­рей, как «militant»¹⁴ .

Конечно, Годар был одним из ини­ци­а­то­ров всех веду­щих начи­на­ний «Красного Мая» во фран­цуз­ском кине­ма­то­графе — и Генеральных шта­тов фран­цуз­ского кино, и Генеральной ассам­блеи, и Группы имени Дзиги Вертова. Но это был уже дру­гой этап — с дру­гими зада­чами и с дру­гими целями.

Цели «про­све­ще­ния» и «вос­пи­та­ния» поко­ле­ния были выпол­нены. «Тайная община» послу­жила при­ме­ром и раз­рос­лась, «после­до­ва­тели» не убо­я­лись высту­пить открыто.

27 авгу­ста 1992 — 24 января 1993

Опубликовано в книге: Тарасов А. Н. Страна Икс. М.: АСТ; Адаптек, 2006. C. 323–345; с незна­чи­тель­ными сокра­ще­ни­ями — в жур­нале «Дом Союзов», 1993, № 2.