Годар как Вольтер

Годар как Вольтер
~ 46 мин

Мы хотим, чтобы наша тай­ная община послу­жила людям пер­вым при­ме­ром.
Мы не сомне­ва­емся, что наши после­до­ва­тели не убо­ятся высту­пить открыто.

Воль­тер

Из всех рево­лю­ций в мире лучше всего изу­чена Вели­кая фран­цуз­ская рево­лю­ция. Давно уста­нов­лено, что под­го­то­вило её Про­све­ще­ние. Воль­тер, Руссо, Дидро, энцик­ло­пе­ди­сты были теми людьми, кото­рые сфор­ми­ро­вали умы буду­щих рево­лю­ци­о­не­ров. При этом, помимо соб­ственно фило­соф­ской, поли­ти­че­ской, пуб­ли­ци­сти­че­ской лите­ра­туры, боль­шую роль в этом сыг­рала и лите­ра­тура худо­же­ствен­ная. Про­све­ще­ние создало два спе­ци­аль­ных жанра (видо­из­ме­нив­шихся, но не умер­ших, кажется, и по сию пору): роман (драма) вос­пи­та­ния и роман (драма) про­све­ще­ния. Роман вос­пи­та­ния адре­со­вы­вался моло­дёжи, был дидак­ти­чен, опи­сы­вал сво­его моло­дого героя в раз­ви­тии — и либо при­во­дил его к нази­да­тель­ной дегра­да­ции (если он кон­фор­мист­ски сми­рялся с окру­жа­ю­щим миром), либо воз­но­сил на пье­де­стал Героя — живого или погиб­шего, но не побеж­дён­ного (если он с миром не сми­рялся). Роман про­све­ще­ния (зача­стую сати­ри­че­ский) был адре­со­ван всем воз­раст­ным кате­го­риям и, рас­ска­зы­вая правду о дей­стви­тель­но­сти, побуж­дал эту дей­стви­тель­ность отверг­нуть и осудить.

Кине­ма­то­графа в те вре­мена не было. Чего нельзя ска­зать о Фран­ции 1968 года.

Воспитание бунтаря, или Левацкое искусство умирать

…Зна­чит, нуж­ные книги
ты в дет­стве читал.

Вла­ди­мир Высоцкий

И нуж­ные фильмы смот­рел, доба­вим мы от себя к эпиграфу.

Речь идёт о моло­дёжи «при­зыва 1968-​го», о леген­дар­ных «париж­ских бун­та­рях». Какие книги они читали, это мы знаем (и Дани­эль Кон-​Бендит рас­ска­зы­вал, и про­чие): Камю, Сартра, Баку­нина, Маркса, Троц­кого, Фромма, Аль­тюс­сера… А вот какие же фильмы они смот­рели? Какое кино фор­ми­ро­вало их как бун­та­рей и революционеров?

Ока­зы­ва­ется, кино «новой волны». Защит­ники бар­ри­кад «Крас­ного Мая» были детьми «новой волны». Пер­во­на­чально сам тер­мин «новая волна» не имел ника­кого отно­ше­ния к кино. Это было обо­зна­че­ние нового поко­ле­ния фран­цуз­ской моло­дёжи, поко­ле­ния, кото­рое заявило о себе осе­нью 1957 года — поко­ле­ния, кото­рое зады­ха­лось в атмо­сфере окон­ча­тельно дегра­ди­ро­вав­шего режима Чет­вёр­той рес­пуб­лики, режима, раз­вя­зав­шего коло­ни­аль­ную войну в Алжире, про­иг­ры­ва­ю­щего её и скры­ва­ю­щего этот факт (и почти всё, что каса­лось войны); режима, шаг за шагом отсту­па­ю­щего под натис­ком уль­тра­пра­вых, но тоже скры­ва­ю­щего это; режима, при­вед­шего Фран­цию на грань «финан­со­вого банк­рот­ства и эко­но­ми­че­ского краха»1 , но скры­ва­ю­щего и это тоже. Эту атмо­сферу насаж­де­ния тоталь­ной лжи дума­ю­щая моло­дежь пре­зри­тельно име­но­вала «одур­ма­ни­ва­нием», нена­ви­дела её и мучи­тельно пыта­лась из неё вырваться. Сам тер­мин «новая волна» (став­ший потом нари­ца­тель­ным и упо­треб­ляв­шийся много раз за много лет — послед­ний раз при­ме­ни­тельно к року: new wave) был изоб­ре­тён париж­ским еже­не­дель­ни­ком «Экс­пресс», кото­рый счи­тал себя тогда гла­ша­таем этой новой молодёжи.

Через год это миро­ощу­ще­ние при­шло в кино. Его при­несли с собой в начале 1959 года режис­сёры, соста­вив­шие славу «новой волны» и славу совре­мен­ной фран­цуз­ской кине­ма­то­гра­фии, — Клод Шаб­роль, Фран­суа Трюффо и Ален Рене. Всего в «новой волне» ока­за­лось свыше 150 режис­се­ров. Помимо Шаб­роля, Трюффо, Рене, «новая волна» дала миру такие бле­стя­щие имена, как Жан-​Люк Годар, Луи Маль, Пьер Каст, Робер Брес­сон, Аньес Варда, Бер­тран Блие, Филип де Брока.

«Новая волна» дошла до зри­теля уже после краха Чет­вёр­той рес­пуб­лики, после алжир­ского путча уль­тра­пра­вых, при­хода к вла­сти гене­рала де Голля и уста­нов­ле­ния Пятой рес­пуб­лики. Это опре­де­лило недол­го­веч­ность «новой волны». Атмо­сфера Пятой рес­пуб­лики с её креп­ну­щим авто­ри­та­риз­мом ока­за­лась такой же затх­лой, как и Чет­вёр­той, — и это под­пи­ты­вало «новую волну», но после 1960 года и пере­хода пра­вых на анти­гол­лист­ские пози­ции Фран­ция стала быстро меняться. «Новая волна» — «не дви­же­ние, не школа, не группа», по выра­же­нию Фран­суа Трюффо2 , не могла выра­бо­тать какой-​либо еди­ной идео­ло­гии и исчезла как явле­ние уже в 1963-1964 гг. «Новая волна» была миро­ощу­ще­нием, и это миро­ощу­ще­ние утра­тило един­ство. Одни — как К. Шаб­роль, Р. Брес­сон — пре­красно инте­гри­ро­ва­лись во фран­цуз­ское ком­мер­че­ское кино; дру­гие — как П. Каст — не нашли себя в новых усло­виях и ока­за­лись на пери­фе­рии кине­ма­то­графа; тре­тьи — как Ф. Трюффо и Ж.-Л. Годар — ока­за­лись в силах про­ти­во­сто­ять дав­ле­нию идео­ло­ги­че­ского пресса, ком­мер­че­ской машины, и, сохра­нив вер­ность себе, обес­смер­тили свои имена.

«Глав­ным» филь­мом «новой волны», её «квинт­эс­сен­цией» стал фильм Жана-​Люка Годара «На послед­нем дыха­нии». В этом фильме было «всё непра­вильно». Съёмка, наро­чито при­бли­жён­ная к доку­мен­таль­ной: кадры, сня­тые как бы скры­той каме­рой, небрежно, слу­чайно, из неудоб­ных пози­ций, лож­ные рак­корды, нечёт­кая фоно­грамма — всё это про­из­во­дило после зализанно-​лакировочных филь­мов Чет­вёр­той рес­пуб­лики оше­лом­ля­ю­щее впе­чат­ле­ние. На экран вдруг ворва­лась сама жизнь. Каза­лось, у фильма не было сце­на­рия, не было сюжета. Камера как бы сле­дила (да и то всё время на что-​то отвле­ка­ясь) за слу­чай­ным раз­ви­тием собы­тий. Этот приём — став­ший почти мане­рой для Годара — явился откро­ве­нием и зна­ме­нем «новой волны» и ока­зал огром­ное воз­дей­ствие на миро­вой неком­мер­че­ский кине­ма­то­граф (у нас ему тоже отдали дань «моло­дые бун­тари» 60-​х — вплоть до Элема Климова).

В фильме Годар сде­лал ещё один, послед­ний, шаг от немого кино, раз­ведя зву­ко­ряд в видео­ряд. Если тра­ди­ци­онно счи­та­лось, что изоб­ра­же­ние управ­ляет фоно­грам­мой, то Годар пока­зал, что воз­можно и обрат­ное. Прой­дёт время, и Тар­ков­ский дове­дёт эту мысль до логи­че­ского конца, закрыв весь экран ухом и заста­вив зри­теля слу­шать, только слу­шать.

Нако­нец, пси­хо­ло­гия, драма были выве­дены Года­ром в фильме как бы за экран. Он не хотел ничего «раз­жё­вы­вать» и заста­вил зри­теля напря­жённо сле­дить и думать — чтобы улав­ли­вать изме­не­ния. Можно ска­зать, что в этом фильме Годар поль­зо­вался тем же при­е­мом, что Хемин­гуэй в новелле «Кошка под дождём».

«Непра­виль­ным» был и глав­ный герой. Во-​первых, на эту роль был выбран Жан-​Поль Бель­мондо. Это сей­час Бель­мондо — «звезда» пер­вого класса, после того, как воз­никла целая «эра Бель­мондо» (как раньше «эра Габена» или, ска­жем, «эра Мар­лен Дит­рих»). А тогда, в год смерти Жерара Филипа (и окон­ча­ния, таким обра­зом, «эры Жерара Филипа»), Бель­мондо казался пол­ным его анта­го­ни­стом. Он был никому не извест­ным арти­стом, появив­шимся на экране в 1957 году и пере­би­вав­шимся вто­ро­сте­пен­ными ролями. «Эра Бель­мондо» и его слава нача­лись именно с фильма «На послед­нем дыхании».

Несклад­ный, голе­на­стый, со слиш­ком боль­шим ртом, непра­виль­ным лицом, Бель­мондо словно создан был для роли ганг­стера, анар­хи­ста, хули­гана. Таким он и пред­стал в фильме. Его Мишель — не про­сто ганг­стер, разыс­ки­ва­ю­щийся по обви­не­нию в убий­стве поли­цей­ского и уже в силу этого живу­щий «на послед­нем дыха­нии», выло­мив­шись из види­мой жизни в под­лин­ную, в экзи­стен­цию, он — тоталь­ный бун­тарь, отри­ца­ю­щий бур­жу­аз­ный мир как тако­вой, не согла­ша­ю­щийся при­ни­мать даже мел­кую спа­си­тель­ную ложь. И уже неважно, что пер­вично — ситу­а­ция, выявив­шая его под­лин­ную сущ­ность, либо эта под­лин­ная сущ­ность, пре­вра­тив­шая для него жизнь в экс­тре­маль­ную ситу­а­цию, в кото­рой только экзи­стен­ция и про­яв­ля­ется. Это на пер­вый взгляд он про­сто ганг­стер; на самом же деле Мишель — нагляд­ное вопло­ще­ние фило­со­фии Сартра.

Бро­са­ется в глаза, что Мишель сам выби­рает не спа­се­ние, а смерть. Только если осо­знать, что Мишель — вопло­ще­ние тоталь­ного отказа от лож­ного, непод­лин­ного мира, — ста­но­вится ясным, в чём тут дело. Тоталь­ная форма отказа от мира только одна — смерть. Но и это ещё не всё. Выло­мив­шись из лож­ного мира, Мишель ста­но­вится опа­сен для него. Он так же оттор­га­ется самим миром, как чуже­род­ный белок — иммун­ной систе­мой. Он чуже­ро­ден для этого мира, мир — весь, в целом — пре­сле­дует его и неиз­бежно уби­вает. Ту же идею, но с ещё боль­шей откро­вен­но­стью, позже про­ил­лю­стри­рует Анто­ни­они филь­мом «Про­фес­сия: репортер».

То, что его герой опа­сен для бур­жу­аз­ного мира, Годар демон­стри­рует даже сло­весно: я имею в виду зна­ме­ни­тый моно­лог Мишеля, когда тот опи­сы­вает «нор­маль­ное общество»:

«…сту­кач — сту­чит, гра­би­тель — гра­бит, убийца — убивает…»

Мало кому из зри­те­лей фильма при­хо­дило в голову, что это по сути — скры­тая цитата из «Тео­рии при­ба­воч­ной сто­и­мо­сти» Маркса!

Но это не все тайны фильма, не все его намёки и цитаты. В кар­тине Мишель, как ува­жа­ю­щий себя ганг­стер, имеет под­лож­ные доку­менты на имя Ласло Ковакса (соб­ственно, Ковача, конечно, вен­гра; Ковакс — это фран­цуз­ское про­из­но­ше­ние фами­лии). И это ещё один вызов Годара (и Мишеля) «нор­маль­ному» бур­жу­аз­ному миру. Дело в том, что один Ласло Ковакс к тому вре­мени уже суще­ство­вал. Это был пер­со­наж только что (в 1959 году) постав­лен­ного Кло­дом Шаб­ро­лем фильма «На двой­ной пово­рот ключа». В этом фильме Ковакс — сим­па­тич­ный бунтарь-​иммигрант, весель­чак и пья­ница, кото­рый раз­ру­шает окру­жа­ю­щий его фаль­шиво доб­ро­по­ря­доч­ный обы­ва­тель­ский мирок. И играет Ковакса в фильме… тот же Бель­мондо! Фран­цуз­ская пуб­лика и фильм, и осо­бенно фигуру Ласло Ковакса не при­няла. Этот Ковакс «оби­дел» фран­цуз­ского обы­ва­теля, рас­ска­зав обы­ва­телю о нём самом то, чего тот не хотел знать. Годар углуб­ляет кон­фликт — он вновь под­но­сит зри­те­лям Ковакса — Бель­мондо, но теперь уже такого «кру­того», что дальше некуда! И побеждает.

Вообще, кино «новой волны» изоби­ло­вало скры­тыми цита­тами и намё­ками. За его «про­стец­ким» фаса­дом скры­ва­лись куль­тур­ная изощ­рён­ность и интел­лек­ту­а­лизм. Даже гра­мот­ная фран­цуз­ская кри­тика заме­тила это далеко не сразу. А заме­тив, почему-​то оби­де­лась и поста­вила это «новой волне» в вину. Кри­тик Р. Бенаюн, напри­мер, раз­дра­жённо писал в ста­тье «А король-​то — голый!»:

«Это фильмы, состав­лен­ные из цитат, когда кадр из Хич­кока под­кле­и­вают к кадру из Буню­эля, а им пред­ше­ствует длин­ный фраг­мент из Виго, но сня­тый в духе Рос­се­лини и осо­вре­ме­нен­ный при­е­мами à la Пэдди Чаев­ски»3 .

Кино «новой волны» не было мас­со­вым кино. Это было кино левой интел­ли­ген­ции и сту­ден­че­ской моло­дежи. Оно про­ка­ты­ва­лось через сеть кинок­лу­бов, кото­рые были широко рас­про­стра­нены в 50-​е — 60-​е годы во Фран­ции и ока­зы­вали огром­ное идео­ло­ги­че­ское воз­дей­ствие, но на довольно узкий слой населения.

Тем более уди­ви­тельно, какое огром­ное вли­я­ние ока­зали на умо­на­стро­е­ния фран­цуз­ской и миро­вой пуб­лики как «новая волна» вообще, так и «На послед­нем дыха­нии» в част­но­сти. «На послед­нем дыха­нии» не только поро­дил такое явле­ние, как «бель­мон­дизм» (дожив­ший даже до паро­дии на самоё себя — до фильма Филипа де Брока «Вели­ко­леп­ный»), не только ока­зал, как впо­след­ствии выяс­ни­лось, мощ­ное воз­дей­ствие на вроде бы далеко отсто­я­щие от «новой волны» школы (мно­гие сюжет­ные ходы «На послед­нем дыха­нии» ост­ро­умно спа­ро­ди­ро­ваны Луи­сом Буню­элем в «Днев­ной кра­са­вице» — круг, таким обра­зом, замкнулся: Буню­эль, кото­рый был клас­си­ком для Годара, при­знал Годара клас­си­ком для себя), но и побу­дил в 1983 году Гол­ли­вуд поста­вить свою, чисто ком­мер­че­скую, вер­сию «На послед­нем дыха­нии». Но это было уже не искус­ство. Это был чистый китч, типич­ная гол­ли­вуд­ская про­дук­ция: с яркими крас­ками, шикар­ными костю­мами, фаль­ши­выми деко­ра­ци­ями, авто­по­го­нями, пере­стрел­ками, «звёз­дами», смаз­ли­выми моло­день­кими дебю­тант­ками, пом­пез­ной оглу­ша­ю­щей музы­кой и иди­от­ским фина­лом, застав­ля­ю­щим запо­до­зрить, что режис­сёр пере­пу­тал «На послед­нем дыха­нии» с «Иису­сом Хри­стом — Супер­звез­дой». Режис­сера звали Джим Мак­брайд и он был уве­рен, что на этом фильме он зара­бо­тает мил­ли­ард. Фильм в про­кате провалился…

А в созна­нии фран­цуз­ского под­ростка из куль­тур­ной семьи, смот­рев­шего «На послед­нем дыха­нии» вза­хлёб и по несколько раз, намертво закре­пился образ абсо­лют­ного бун­таря, един­ствен­ного, живу­щего насто­я­щей жиз­нью в сером мире серых людей-​марионеток, кото­рые не живут, а играют пред­пи­сан­ные им роли. Прой­дёт восемь лет — и эти повзрос­лев­шие под­ростки не захо­тят больше играть в игру под услов­ным назва­нием «жизнь» по пра­ви­лам, навя­зан­ным им «нор­маль­ным миром» взрос­лых, — и, вслед за Мише­лем, устроят мас­со­вое выла­мы­ва­ние из псев­до­ре­аль­но­сти в экзистенцию.

Сего­дня у нас любят сето­вать на моло­дежь, на сту­ден­че­ство: какие-​де они у нас пас­сив­ные, убо­гие, индиф­фе­рент­ные, неспо­соб­ные на само­по­жерт­во­ва­ние, на порыв, на рево­лю­ци­он­ное дей­ствие. Ничего уди­ви­тель­ного. Бун­таря, рево­лю­ци­о­нера надо вос­пи­ты­вать. В том числе и посред­ством кино.

Был ли у нас фильм, кото­рый объ­ек­тивно играл ту же роль, что «На послед­нем дыха­нии»? Был. Это лента Тар­ков­ского «Стал­кер». Лента, где авторы (в первую оче­редь даже не режис­сёр, а сце­на­ри­сты — бра­тья Стру­гац­кие) прямо гово­рили, что хорошо бы сна­чала понять, в каком именно обще­стве мы живём и кто в дей­стви­тель­но­сти из «недо­воль­ных застоем» чего хочет. Так, они ввели в фильм тех­но­крата, гото­вого уни­что­жить при­зрак «свет­лого буду­щего» бом­бой; спив­ше­гося писателя-​диссидента, наслед­ника г-​на Банева из «Гад­ких лебе­дей», и, нако­нец, Стал­кера — бес­среб­ре­ника, безумца, книж­ника, бун­таря, того, кто знает правду, но кто отвер­га­ется «нор­маль­ным миром» — в том числе и миром «дис­си­дент­ским».

«Стал­кер» был снят в дру­гое время, чем «На послед­нем дыха­нии», решал дру­гие про­блемы, был обра­щён к дру­гой ауди­то­рии. И задачу свою худо-​бедно, но выполнил.

А сего­дняш­няя моло­дежь, сего­дняш­ние школь­ники, сту­денты, его и не видели. А и видели бы — это бы им не помогло. Не войти два­жды в одну воду.

А вся­кие «Чёр­ные розы» и «Такси-​блюзы» заме­нить «Стал­кера» и «На послед­нем дыха­нии» не могут. С «Чёр­ных роз» и «Такси-​блюзов» тянет бле­вать, а не на бар­ри­кады. Да и Соло­вьёв с Лун­ги­ным, даже если их сло­жить вме­сте и при­ни­мать, как скот, по живому весу — в под­мётки ни Годару, ни Тар­ков­скому не годятся.

И пока ситу­а­ция не изме­нится — нечего ругать молодежь.

Просвещение бунтаря, или Революционная обязанность мыслить критически

Я думаю, что искус­ство — это сво­его рода вин­товка.

Жан-​Люк Годар

Вин­товка рож­дает власть.

Мао Цзэ-​дун

Исчез­но­ве­ние «новой волны» было свя­зано с тем, что изме­ни­лась сама Фран­ция. Но не обя­за­тельно в худ­шую сто­рону. К тому самому 1965 году, когда всем стало оче­видно, что «новая волна» в кино умерла, самым вни­ма­тель­ным (или самым про­зор­ли­вым) стало ясно и то, что умер­шее зерно «новой волны» дало обиль­ные всходы. Поклон­ники «новой волны» — школь­ники стали лице­и­стами, лице­и­сты — сту­ден­тами. Им уже было недо­ста­точно эмо­ци­о­наль­ной под­держки их непри­я­тия взрос­лого мира, они хотели уже разо­браться, чем же кон­кретно этот мир плох. И, если полу­чится, испра­вить его. На место чувств при­шёл разум. Период вос­пи­та­ния сме­нился про­све­ще­нием.

То, что 1965 год был годом рубеж­ным, в общем, несо­мненно. Это был год кри­зиса обще­фран­цуз­ской сту­ден­че­ской орга­ни­за­ции — ЮНЕФ4 . В резуль­тате этого кри­зиса ради­ка­ли­за­ция сту­ден­че­ского дви­же­ния во Фран­ции стала при­об­ре­тать всё более стре­ми­тель­ный харак­тер. В том же 1965 году раз­ра­зился пер­вый «сту­ден­че­ский бунт» во Фран­ции — выступ­ле­ния сту­ден­тов в Антони (при­го­род Парижа).

Объ­ек­тивно от худож­ни­ков «новой волны» тре­бо­ва­лось уже дру­гое кино. И вновь на высоте ока­зался Жан-​Люк Годар.

Он и сам уже явно тяго­тился эсте­ти­кой и кано­нами «новой волны». Это чув­ству­ется по фильму «Жить своей жиз­нью» (1962). Внешне «Жить своей жиз­нью» соблю­дал эта­лон «новой волны». Он был «неудоб­ным» (гово­рил о про­сти­ту­ции), отстра­нённо, холодно сня­тым, в нём отсут­ство­вала «дра­ма­тур­гия», то есть интрига, отсут­ство­вал «хэппи энд». Глав­ную роль — про­сти­тутки с «гово­ря­щим» (после Золя) име­нем Нана играла уже про­ве­рен­ная актриса Анна Карина (Годар впер­вые снял её в фильме «Малень­кий сол­дат»). Нана, пер­во­на­чально актриса и про­да­вец в мага­зине грам­пла­сти­нок, хотела «жить своей жиз­нью», то есть само­сто­я­тельно, неза­ви­симо решать, как она должна жить. Но ока­за­лось, что окру­жа­ю­щий мир живёт по своим зако­нам, в кото­рые её «само­сто­я­тель­ность» не впи­сы­ва­ется. Средств на жизнь не хва­тает, Нана начи­нает под­ра­ба­ты­вать про­сти­ту­цией, затем ста­но­вится проституткой-​профессионалкой, решает выйти из дела — и тут же попа­дает под пули суте­нё­ров. «Жить своей жиз­нью» в этом мире ока­за­лось невоз­можно. То есть это — та же исто­рия, что и с Мише­лем в «На послед­нем дыхании».

Но в фильме Годар вво­дит одну уди­ви­тель­ную, явно лиш­нюю для «новой волны» сцену — сцену встречи и беседы Наны в кафе с пожи­лым фило­со­фом (в кото­ром легко уга­ды­ва­ется Жан-​Поль Сартр). Сцена длин­ная, напря­жён­ная и запо­ми­на­ю­ща­яся — в том числе и явной своей «ино­род­но­стью» в фильме. Этой сце­ной в кафе Годар вво­дит прямо в фоно­грамму фильма пусть адап­ти­ро­ван­ные, но самые нату­раль­ные фило­соф­ские рас­суж­де­ния в духе Пор-​Рояля, хри­сти­ан­ского пер­со­на­лизма и экзи­стен­ци­а­лизма. Годар разом на целый уро­вень повы­шает зна­чи­мость фоно­граммы — и делает пер­вый, ещё роб­кий шаг к своей манере вто­рой поло­вины 60-​х годов — к социо­ло­ги­зи­ро­ван­ным, фило­соф­ству­ю­щим и идео­ло­ги­зи­ро­ван­ным филь­мам. Этот фило­соф в кафе — частичка совер­шенно иного мира, до такой сте­пени иного, что Нана даже не совсем пони­мает, что ей гово­рит собе­сед­ник, хотя он и ста­ра­ется раз­го­ва­ри­вать с ней мак­си­мально упро­щён­ным язы­ком — как с детьми в школе. Так в фильм Годара про­ни­кает пред­ста­ви­тель интел­лек­ту­аль­ной оппо­зи­ции — мира, кото­рый ста­нет глав­ной темой Годара спу­стя несколько лет: в филь­мах «Masculin/​féminin» и «Кита­янка».

Но в том же самом рубеж­ном 1965 году Годар совер­шил про­рыв в новое кино, в новую эсте­тику — своим зна­ме­ни­тым филь­мом «Аль­фа­виль».

Фильм этот по ошибке был зачис­лен в «анти­уто­пии». Видимо, фран­цуз­ская кри­тика и фран­цуз­ский зри­тель ощу­щали в анти­уто­пии силь­ную потреб­ность. Но насто­я­щая анти­уто­пия появи­лась на фран­цуз­ских экра­нах лишь в сле­ду­ю­щем — 1966 — году. Это был фильм Фран­суа Трюффо «451° по Фаренгейту».

«Аль­фа­виль» же был анти­уто­пией лишь по внеш­ним при­зна­кам и в послед­нюю оче­редь. На самом деле это была паро­дия на анти­уто­пию и — одно­вре­менно — паро­дия на «кру­той» шпи­он­ский бое­вик à la Джеймс Бонд.

Дело в том, что в сере­дине 60-​х годов Годару было, без­условно, неин­те­ресно ста­вить клас­си­че­скую анти­уто­пию в духе Замя­тина, Орвелла и Олдоса Хаксли. Их идеи к тому вре­мени были давно пере­ра­бо­таны запад­ной обще­ствен­ной мыс­лью и вклю­чены в «канон». Вот над этим-​то «кано­ном» Годар и издевался.

Тота­ли­тар­ная уто­пия в его фильме была не страш­ной, а чудо­вищно глу­пой, и глупо поби­ва­лась глу­пым противником.

Паро­дия была во всём. Во-​первых, было совер­шенно непо­нятно, где раз­во­ра­чи­ва­лись собы­тия — на Земле (и если на Земле, то где) или на дру­гой пла­нете (при­том, что время дей­ствия высчи­ты­ва­лось эле­мен­тарно — 1995 год). С одной сто­роны, герой вроде бы при­ле­тел в Аль­фа­виль «из дру­гих галак­тик», а Аль­фа­виль был назван в фильме «сто­ли­цей этой галак­тики»). С дру­гой сто­роны, «галак­тика» Аль­фа­виля была сме­хо­творно сужена — в неё не вхо­дили Париж, Токио (в фильме име­ну­ется Токио-​рама: паро­дия на рас­про­стра­нён­ный в фан­та­стике тер­мин «видео­рама») и Нью-​Йорк (в фильме: «Нуэва-​Йорк»). И вообще, кажется, вся осталь­ная земля (кроме Аль­фа­виля) объ­еди­ни­лась в одно содру­же­ство (име­ну­е­мое в Аль­фа­виле «внеш­ними стра­нами») в духе идей кон­вер­ген­ции, так как глав­ный герой фильма — Лемми Кошэн — при­бы­вал в Аль­фа­виль под харак­тер­ным име­нем Ивана Джон­сона, кор­ре­спон­дента газеты «Фигаро-​Правда».

Сам Лемми Кошэн тоже был паро­дией, при­чём дове­дён­ной уже до неле­по­сти. Лемми Кош­эна Годар не изоб­рёл — ни пер­со­нажа, ни его имени, ни актера, ничего! Лемми Кошэн — это под­лин­ный герой серии тре­тье­сорт­ных поли­цей­ских филь­мов 40-​х — 50-​х годов, где его неиз­менно играл тоже тре­тье­сорт­ный актёр Эдди Кон­стантэн. Именно этого же Эдди Кон­стант­эна Годар и снял в «Аль­фа­виле» в роли Лемми Кош­эна! Но это тоже не всё. Лемми Кошэн — это, соб­ственно, герой детек­тив­ных рома­нов англий­ского писа­теля Питера Чейни: поли­цей­ский инспек­тор Лемми-​Осторожность (Lemmy-​Caution; Lemmy the Caution), то есть «Кошэн» — это не фами­лия, а про­звище; и, застав­ляя всех в Аль­фа­виле гово­рить «месье Кошэн», Годар попро­сту изде­ва­ется над сред­ним фран­цу­зом, кото­рый, как известно, не любит учить языки5 . Кстати, «Осто­рож­но­стью» инспек­тор Лемми был про­зван потому, что сна­чала стре­лял, а уже потом выяс­нял, что, соб­ственно, при­влекло его вни­ма­ние. И в фильме Годара он вёл себя точно так же: в отеле чуть ли не с пер­вых шагов палил из писто­лета в при­слугу, дырявя двери и зер­кала, а в страш­ном угрю­мом тота­ли­тар­ном Аль­фа­виле, управ­ля­е­мом без­жа­лост­ной маши­ной, карав­шей даже за малей­шие про­яв­ле­ния эмо­ций, никому, конечно, и в голову не при­шло хотя бы отнять у него пистолет!

Фильм вообще пере­на­сы­щен издёв­ками над «мас­со­вой куль­ту­рой». Лемми Кошэн име­ну­ется в фильме «аген­том 003» — это уже откро­вен­ная пощё­чина Джеймсу Бонду, отстав­шему на целых четыре ранга. Даже самый фильм начи­на­ется с паро­дий­ного закад­ро­вого голоса Лемми Кошэна:

«Было 23 часа 17 минут по сред­не­ат­лан­ти­че­скому вре­мени, когда я при­был в пред­ме­стья Аль­фа­виля. Слу­ча­ется так, что реаль­ность ока­зы­ва­ется слиш­ком слож­ной для нор­маль­ного вос­при­я­тия, и тогда она при­ни­мает форму легенды, путе­ше­ству­ю­щей по всему миру».

Это — откро­вен­ное паро­ди­ро­ва­ние сти­ли­стики «джейм­с­бон­дов­ских» рома­нов, где герои без конца сби­ва­ются с языка воен­ных репор­та­жей на псев­до­фи­ло­соф­ские рассуждения.

Фильм щедро осна­щён шар­жи­ро­ван­ными атри­бу­тами «мас­скульта». Он был так хорошо замас­ки­ро­ван под «трил­лер», что даже мно­гие кри­тики купи­лись. Для потре­би­теля бое­ви­ков тут всё понятно и узна­ва­емо. Если уж пока­зы­вают зда­ние, где рас­по­ло­жился злой пра­ви­тель Аль­фа­виля — элек­трон­ный мозг Альфа, то непре­менно с бес­ко­неч­ными кори­до­рами, с закры­тыми две­рями (так и ждёшь, что из-​за угла вый­дет Штир­лиц); если уж пока­зы­вают глав­ного жреца Альфы, то зовут его, конечно, фон Браун (как Вер­нера фон Бра­уна, про кото­рого зри­тель хоть краем уха, да слы­шал) если уж Аль­фа­виль — порож­де­ние «науки», то и улицы там назы­ва­ются, конечно, улица Энрико Ферми или улица Ради­а­ции (если обы­ва­тель не вспом­нит, что Энрико Ферми — физик-​ядерщик, то уж «радиация»-то его прой­мёт наверняка!).

Штамп в фильме наез­жает на штамп — с назой­ли­во­стью, дохо­дя­щей до гро­теска. Если у «злого гения» фон Бра­уна есть дочь, то она, конечно, под­сы­ла­ется к Лемми Кош­эну и, разу­ме­ется, влюб­ля­ется в него (это в обще­стве, где любовь и вообще эмо­ции неиз­вестны — пред­став­ле­ния о них смыты Аль­фой из мозга своих под­дан­ных!); сам фон Браун (тоже типич­ный пер­со­наж комик­сов и мас­скуль­тов­ской фан­та­стики — «сума­сшед­ший учё­ный») ока­зы­ва­ется эле­мен­тарно досту­пен, и Лемми Кошэн уби­вает его без вся­ких слож­но­стей, а уж все­силь­ную Альфу-​то бра­вый агент 003 побеж­дает, как маль­чишку с гряз­ной поп­кой — в два счёта, зага­дав ей нераз­ре­ши­мую загадку. И т. д., и т. п.

Годар высме­и­вает в этом фильме не только совре­мен­ную «мас­со­вую куль­туру» — сур­ро­гат духов­ной пищи, при­зван­ный, пере­фра­зи­руя бра­тьев Стру­гац­ких, занять время и, упаси бог, не побес­по­ко­ить голову. Он высме­и­вает ещё и став­шее уже при­выч­ным в руках у пра­вых пугало «тота­ли­тар­ной анти­уто­пии». Пре­дельно тех­ни­зи­ро­ван­ный тота­ли­тар­ный мир ока­зы­ва­ется на поверку «бумаж­ным тиг­ром», раз­ва­ли­ва­ется от столк­но­ве­ния с живым чело­ве­ком (даже таким иди­о­том, как Лемми Кошэн) — подобно тому, как кар­точ­ная Страна Чудес раз­ва­ли­ва­ется от столк­но­ве­ния с живой Али­сой. Это под­чи­нён­ная, идео­ло­ги­че­ская задача — раз­гип­но­ти­зи­ро­вать тех, кто зача­ро­ван уве­ре­ни­ями, будто рево­лю­ци­он­ное дей­ствие неиз­бежно ведёт к уста­нов­ле­нию непо­бе­ди­мой тота­ли­тар­ной деспотии.

Но поскольку дей­ствие «Аль­фа­виля» раз­во­ра­чи­ва­ется всё-​таки в анти­уто­пии, то есть смысл при­смот­реться к этой анти­уто­пии повни­ма­тель­нее. Здесь не всё так оче­видно, как кажется. Ну, хорошо, номера на теле — от Бухен­вальда и Освен­цима, еже­дневно меня­ю­щийся сло­варь — от Орвелла, но вот откуда такое вни­ма­ние к вопро­сам языка, чисто линг­ви­сти­че­ским кон­струк­циям? Почему оби­та­тели Аль­фа­виля посто­янно поль­зу­ются фразами-​заклинаниями, да ещё и содер­жа­щими в себе явные логи­че­ские про­ти­во­ре­чия («Я чув­ствую себя хорошо. Спа­сибо» гово­рят, напри­мер, в Аль­фа­виле вме­сто «Здрав­ствуйте» и «К вашим услу­гам»)? Что за стран­ный текст вкла­ды­вает Годар в уста Альфы — текст, кото­рый отри­цает реаль­ность и цен­ность про­шлого и буду­щего и сво­дит жизнь только и исклю­чи­тельно к «насто­я­щему»?

Именно это поуче­ние Альфы и явля­ется клю­чом. Только из него и можно дога­даться, что постро­ен­ная Года­ром деко­ра­ция анти­уто­пии — это уже не анти­уто­пия Орвелла и Замя­тина, а анти­уто­пия Мар­кузе. Весь этот пласт фильма — явная попу­ля­ри­за­ция только что (в 1964 году) вышед­шей книги Мар­кузе «Одно­мер­ный чело­век». Это именно одно­мер­ное инду­стри­аль­ное обще­ство, нари­со­ван­ное Мар­кузе в своей книге, сво­дит реаль­ность до насто­я­щего, созда­вая тем самым между ним и буду­щим «про­пасть». Вот в этой «про­па­сти» и живут оби­та­тели Аль­фа­виля. Зна­чит, это уже не буду­щее, это — веч­ное насто­я­щее, это, говоря откро­вен­нее, — совре­мен­ный Годару мир. И именно в этом мире, строго по Мар­кузе, «авто­ри­тар­ные» (риту­аль­ные, маги­че­ские) про­ти­во­ре­чия заме­нили в языке «живые» — это, соб­ственно, метод подав­ле­ния под­лин­ных, диа­лек­ти­че­ских про­ти­во­ре­чий, зало­жен­ных в самом языке, «про­те­сту­ю­щих сил самого языка»6 . Именно в Аль­фа­виле, строго по Мар­кузе, Наука под зна­ком Разума с помо­щью Тех­ники высту­пает в каче­стве пора­бо­ти­теля. Про­шед­шим моз­го­вую пере­стройку («изле­чён­ным») жите­лям Аль­фа­виля навя­заны лож­ные потреб­но­сти и в то же время у них «эффек­тивно подав­лены потреб­но­сти, для удо­вле­тво­ре­ния кото­рых необ­хо­дима сво­бода» — любовь, напри­мер7 .

Фильм Годара, таким обра­зом, содер­жал ещё одну «скры­тую дивер­сию»: он в неяв­ной форме про­па­ган­ди­ро­вал послед­ние дости­же­ния лево­ра­ди­каль­ной фило­соф­ской мысли.

Сле­ду­ю­щим шагом к «1968-​му» стал Фильм «Безум­ный Пьеро»8 , тоже 1965 года. Этот фильм, похоже — ком­мен­та­рий и тол­ко­ва­ние «кано­ни­че­ского тек­ста», а в каче­стве самого «кано­ни­че­ского тек­ста» высту­пает «На послед­нем дыха­нии». В «Безум­ном Пьеро» основ­ная идея «На послед­нем дыха­нии» тща­тельно повто­рена: герой бежит из мира, выла­мы­ва­ется из него — и, в конце кон­цов, поги­бает. В глав­ной роли (Фер­ди­нанд, он же «безум­ный Пьеро») — вновь высту­пает Бель­мондо, а Джин Сиберг в глав­ной жен­ской роли (Мари­анны) талант­ливо заме­няет Анна Карина. В фильме — как под­сказка — вновь воз­ни­кает пре­сло­ву­тый Ласло Ковакс, о кото­ром даже выяс­ня­ются любо­пыт­ные подроб­но­сти: ока­зы­ва­ется, он инсур­гент 1956 года, бежав­ший из Вен­грии на Запад после подав­ле­ния революции.

Но тол­ко­ва­ние для того и суще­ствует, чтобы отве­тить на неко­то­рые вопросы, неяс­ные из «канона» — в том числе и путём модер­ни­за­ции «канона». И вот уже в «Безум­ном Пьеро» глав­ный герой — не изгой обще­ства по сво­ему соци­аль­ному ста­тусу (ганг­стер), а пре­красно инте­гри­ро­ван­ный в псев­до­жизнь бур­жу­аз­ного мира пре­успе­ва­ю­щий пред­ста­ви­тель «сред­него класса» — и выла­мы­ва­ется в экзи­стен­цию он не волей обсто­я­тельств, а сам, доб­ро­вольно. Это уже выгля­дит как ука­за­ние — необя­за­тельно быть «бун­та­рём по рож­де­нию», им можно стать воле­вым уси­лием, при помощи разума (смотри, мел­кий бур­жуа, и ты тоже можешь вырваться из этих сетей — так попро­буй!). Напро­тив, пре­ступ­ный мир, мир ганг­сте­ров в фильме прямо отож­деств­ля­ется с «нор­маль­ным» бур­жу­аз­ным миром: это лишь один из вари­ан­тов «нор­маль­ного» обще­ства (в «Безум­ном Пьеро» про­тя­ги­ва­ется цепочка: уго­лов­ный неле­галь­ный биз­нес — полу­ле­галь­ный биз­нес тор­гов­цев ору­жием — мир легаль­ного биз­неса). Фер­ди­нанд ока­зы­ва­ется в силах всту­пить в схватку с этим миром — и побе­дить (про­ис­хо­дит даже под­мена ролей: из бег­леца бун­тарь пре­вра­ща­ется в охот­ника; если рас­шиф­ро­вы­вать это как поли­ти­че­ский текст, то смысл такой: рево­лю­ци­он­ное насту­па­тель­ное дей­ствие воз­можно!).

Фер­ди­нанд гиб­нет, но как? Покон­чив само­убий­ством — и не в без­вы­ход­ной ситу­а­ции, под угро­зой пле­не­ния, напри­мер, а в поло­же­нии побе­ди­теля. Здесь идея тоталь­ного отказа от непод­лин­ного мира подана уже по-​другому: если этот мир так легко побе­дить — зачем же с ним ещё возиться, какой смысл в нём задер­жи­ваться? Уйдя из жизни, герой «Безум­ного Пьеро» делает свою победу окон­ча­тель­ной — пере­иг­рать уже ничего нельзя: он выиг­рал и затем опу­стил зана­вес, новых дей­ствий в пьесе уже не будет. Герой «пьесы» — бун­тарь — таким обра­зом пре­вра­ща­ется в поста­нов­щика пьесы, то есть он под­ни­ма­ется из пер­со­на­жей на уро­вень деми­урга.

«Безум­ный Пьеро» демон­стри­ро­вал уже очень высо­кую сте­пень непри­я­тия Года­ром совре­мен­ного ему бур­жу­аз­ного обще­ства. Лишён­ные инди­ви­ду­аль­но­сти, сгла­жен­ные до подо­бия чело­века пред­ста­ви­тели «сред­него класса», насе­ля­ю­щие этот мир, высме­и­ва­ются им совер­шенно без­жа­лостно, на грани оскорб­ле­ния. Осо­бенно доста­ётся жен­ской поло­вине «сред­него класса». Созна­ние этих «жертв обще­ства потреб­ле­ния» до такой сте­пени сужено, что они даже лишены соб­ствен­ных мыс­лей — и раз­го­ва­ри­вают исклю­чи­тельно реклам­ными тек­стами. А пове­де­ние этих дам пока­зы­вает, что они пол­но­стью отож­деств­ляют себя с пер­со­на­жами реклам­ных пла­ка­тов и роли­ков, с мане­ке­нами в вит­ри­нах магазинов.

Поскольку фильм откро­венно обра­щён именно к пред­ста­ви­те­лям «сред­него класса», нетрудно рас­шиф­ро­вать дидак­тику Годара: смот­рите, мол, у вас только два пути: или взбун­то­ваться, или стать мане­ке­нами. А почему бы не взбун­то­ваться, раз победа вполне воз­можна? И чтобы под­черк­нуть эту мысль, Годар застав­ляет Фер­ди­нанда и Мари­анну рисо­вать порт­реты Фиделя Кастро и Мао Цзэ-​дуна — мол, смот­рите: вот эти риск­нули — и победили!

В «Безум­ном Пьеро» впер­вые огром­ную роль начи­нают играть соб­ственно язык, речь, текст, слово. Это след­ствие всё воз­рас­та­ю­щего вли­я­ния на Годара линг­ви­сти­че­ской фило­со­фии — и дальше от фильма к фильму это вли­я­ние будет всё уси­ли­ваться9 . Но одно­вре­менно Годар стре­мится исполь­зо­вать дости­же­ния линг­ви­сти­че­ской и ана­ли­ти­че­ской фило­со­фии для реше­ния задач про­па­ганды и про­све­ще­ния: выведя на экран тек­сты клас­си­че­ских про­из­ве­де­ний, застав­ляя своих героев зачи­ты­вать их, он про­ти­во­по­став­ляет куль­туру «мас­со­вой куль­туре», под­лин­ное — непод­лин­ному. В то же время Годар как бы при­зы­вает: не верьте окру­жа­ю­щему, под­вер­гайте его ана­лизу, сры­вайте с него каму­фляж — при помощи Маркса раз­об­ла­чайте эко­но­ми­че­ские меха­низмы, пора­бо­ща­ю­щие нас, при помощи Вит­ген­штейна — пора­бо­ща­ю­щие нас меха­низмы языковые.

Как вся­кий прак­тик кино, Годар имеет воз­мож­ность видеть «две реаль­но­сти»: ту, что скла­ды­ва­ется в гото­вом фильме, на плёнке (и вос­при­ни­ма­ется затем зри­те­лем) и ту, кото­рая суще­ствует в про­цессе «изго­тов­ле­ния» фильма. Он пони­мает, конечно, что истин­ной реаль­но­стью явля­ется вто­рая, а то, что на экране, — иллю­зия. То же про­ис­хо­дит в обы­ден­ной жизни. Но как дока­зать это зри­телю? Нетрудно дога­даться, что в ана­ли­ти­че­ской фило­со­фии Людвига Вит­ген­штейна Годар обна­ру­жил нечто чрез­вы­чайно близ­кое сво­ему «кине­ма­то­гра­фи­че­скому» взгляду на мир.

Так, вслед за про­па­ган­дой идей Сартра, Маркса и Мар­кузе Годар занялся про­па­ган­дой идей Витгенштейна.

Логика под­ска­зы­вает, что, заклей­мив и раз­об­ла­чив про­тив­ника, Годар дол­жен теперь спе­ци­ально сосре­до­то­читься на «поло­жи­тель­ном герое» — или, чтобы не быть излишне нази­да­тель­ным, хотя бы пока­зать своих союз­ни­ков по борьбе, пока­зать, с кем он по одну сто­рону бар­ри­кад. И он делает этот шаг в фильме «Masculin/​féminin»10 , вышед­шем на экраны в 1966 году.

В «Masculin/​féminin» Годар реши­тельно рвёт с тра­ди­цией «раз­вле­ка­тель­ного кино». По срав­не­нию с преды­ду­щими его филь­мами эта лента уже откро­венно «несмот­ри­бельна», то есть серьёзна, интел­лек­ту­альна, пси­хо­ло­гична. Отдох­нуть, смотря такое кино, невоз­можно. Эту ленту уже невоз­можно вос­при­ни­мать не думая, как «ганг­стер­ский фильм» («На послед­нем дыха­нии») или «фан­та­стику» («Аль­фа­виль»). Здесь: не будешь думать — вообще ничего не поймешь.

Фильм посвя­щён фран­цуз­ской моло­дёжи 60-​х. Узкий круг героев: три девушки, двое юно­шей. Все они ведут полу­эфе­мер­ное суще­ство­ва­ние, зате­ряны в боль­шом городе — Париже, предо­став­лены сами себе — в фильме прак­ти­че­ски нет «взрос­лых». Это осо­бый мир, в кото­ром все герои — аут­сай­деры (в такое поло­же­ние их ста­вит «взрос­лый мир») и раз­ница между ними лишь в под­ходе к сво­ему поло­же­нию: жен­ская часть стре­мится инте­гри­ро­ваться в Систему (кон­фор­мист­ская уста­новка), муж­ская — про­ти­во­сто­ять Системе (нон­кон­фор­мист­ская установка).

Годар как бы ана­то­ми­рует этот мир, тща­тельно изу­чая его — как учё­ный. Фильм не про­сто социо­ло­ги­чен — он вызы­ва­юще социо­ло­ги­чен. Есть эпи­зоды, кото­рые не только выгля­дят как социо­ло­ги­че­ские опросы, но и явля­ются ими на самом деле. Глав­ный герой — Поль — вообще, как выяс­ня­ется к концу фильма, социо­лог. Этот демон­стра­тив­ный социо­ло­гизм — ещё один шаг на пути сов­ме­ще­ния при­ё­мов доку­мен­таль­ного и худо­же­ствен­ного кине­ма­то­графа, и уже в сле­ду­ю­щем, 1967 году, году Годар разо­вьёт его в пре­об­ла­да­ю­щий твор­че­ский приём: в филь­мах «Кита­янка» и «Две или три вещи, кото­рые я знаю о ней» (кото­рый про­сто снят по мате­ри­а­лам анкетирования).

Такое вме­ша­тель­ство социо­ло­ги­че­ского опроса в худо­же­ствен­ную ткань фильма делает фильм «неудоб­ным» для зри­теля, оно выры­вает зри­теля из слад­ких объ­я­тий «спек­такля на плёнке», даёт ему понять, что про­ис­хо­дя­щее — «здесь и сей­час», что это — реаль­ность. Годар смог найти при­ёмы, кото­рые поз­во­лили ему вопло­тить в кино прин­цип «остра­не­ния» Брехта — без­условно, пре­сле­дуя при этом те же цели, что и Брехт (О том, насколько был важен для Годара в тот период Брехт, можно дога­даться из сцены в фильме «Кита­янка», когда на школь­ной доске после­до­ва­тельно сти­рают имена всех писа­те­лей, кроме Брехта.).

Годар исполь­зует в фильме ещё один приём: пере­бивку видео­ряда тит­рами. Эти титры — не пояс­не­ние про­ис­хо­дя­щего (как в немых филь­мах), это мысли автора, самого Годара. То есть фильм — сам по себе, а кроме того, автор ещё и одно­вре­менно бесе­дует со зри­те­лем. Ино­гда эти автор­ские мысли могут быть очень важ­ными для пони­ма­ния сути самой ленты, напри­мер, такое замечание:

«Этот фильм можно было бы назвать: „Дети Маркса и кока-​колы“».

Эти пере­бивки также отры­вают зри­теля от сюжета, через шок воз­вра­щают его в реаль­ность. Это тоже «остра­не­ние».

В «Masculin/​féminin» Годар доб­ро­со­вестно фик­си­рует ещё еле види­мые при­меты зав­траш­ней моло­дёж­ной кон­тр­куль­туры: созда­ние замкну­того моло­дёж­ного мирка, зачатки моло­дёж­ной музы­каль­ной суб­куль­туры (на роль геро­ини Годар выби­рает моло­день­кую Фран­с­у­азу Арди, став­шую вскоре звез­дой фран­цуз­ской эст­рады), само­ре­а­ли­за­цию в оппо­зи­ци­он­но­сти «слева» бур­жу­аз­ному миру (герои то дерзко рас­пи­сы­вают машину аме­ри­кан­ского воен­ного атташе лозун­гом «Мир — Вьет­наму!», то под­пи­сы­вают оче­ред­ную пети­цию в защиту жертв поли­ти­че­ских репрес­сий в Бра­зи­лии, то под­клю­ча­ются к борьбе проф­со­ю­зов), поиски нового стиля жизни (обра­зо­ва­ние ком­муны, хотя герои фильма, видимо, ещё не знают, что это — коммуна).

Совре­мен­ная фильму кри­тика будет обви­нять Годара в при­страст­но­сти, в нети­пич­но­сти его героев. На самом деле — это тон­кое чутьё худож­ника, про­ви­де­ние: прой­дет какой-​то год, и «нети­пич­ные» герои Годара ста­нут мас­со­вым явлением.

В фильме «Masculin/​féminin» объ­ек­том при­сталь­ного вни­ма­ния Годара ста­но­вится наси­лие. Но не «теат­раль­ное» наси­лие, свя­зан­ное, как прежде, с амплуа пер­со­нажа (ганг­стер, поли­цей­ский), а наси­лие обы­ден­ное, рас­тво­рён­ное в обще­ствен­ных буд­нях («пси­хо­па­то­ло­гия обы­ден­ной жизни», как ска­зал бы Фрейд). И ока­зы­ва­ется, что окру­жа­ю­щий мир насы­щен наси­лием, смер­тью, что это его неотъ­ем­ле­мый ком­по­нент. При­чём харак­тер наси­лия раз­ли­ча­ется по при­знаку пола: наси­лие муж­чин — направ­лено на самих себя (нелепо гиб­нет, воз­можно, в резуль­тате само­убий­ства, глав­ный герой — Поль; вон­зает себе в живот нож слу­чайно встре­чен­ный в зале игро­вых авто­ма­тов нар­ко­ман; под­жи­гает себя во дворе аме­ри­кан­ского гос­пи­таля — рядом с пла­ка­том «Мир — Вьет­наму!» — неиз­вест­ный про­хо­жий), а наси­лие жен­щин — на муж­чин (жена стре­ляет в мужа, пас­са­жирка метро — в соседей-​негров). Сна­чала кажется, это тоже — Фрейд. Но потом начи­на­ешь пони­мать, что на наси­лие про­во­ци­рует сама жизнь, сама соци­аль­ная среда. Про­сто поскольку жен­ские пер­со­нажи в фильме ори­ен­ти­ро­ваны кон­фор­мист­ски, они при­ни­мают «пра­вила игры» и пере­но­сят агрес­сив­ность на окру­жа­ю­щих (обычно муж­чин), а муж­ские пер­со­нажи, как вовле­чён­ные в поли­ти­че­скую жизнь и ори­ен­ти­ро­ван­ные нон­кон­фор­мист­ски, пере­но­сят агрес­сию на обще­ство вообще: пишут анти­пра­ви­тель­ствен­ные лозунги (это агрес­сия в суб­ли­ми­ро­ван­ной форме — похоже, Годар вслед за «Одно­мер­ным чело­ве­ком» про­па­ган­ди­ро­вал и «Эрос и Циви­ли­за­цию» Мар­кузе). А стран­ные само­убий­ствен­ные смерти муж­чин в фильме — это повтор той же ситу­а­ции с оттор­же­нием миром «чужака», как в фильме «На послед­нем дыха­нии», с ухо­дом из мира, как в «Безум­ном Пьеро». Только теперь еди­нич­ный фено­мен стал мас­со­вым и обыденным.

Словно вто­рая часть дило­гии с «Masculin/​féminin» выгля­дит один из самых извест­ных филь­мов Годара — «Кита­янка» (1967). Из пер­вого фильма во вто­рой пере­ко­чё­вы­вает даже играв­ший Поля актер Жан-​Пьер Лео, с его интел­ли­гент­ным лицом и мане­рами, выра­зи­тель­ными, умными гла­зами, поры­ви­стыми дви­же­ни­ями, нерв­ными руками. Иде­аль­ный образ пред­ста­ви­теля ищу­щей моло­дёжи.

«Кита­янка» ещё более социо­ло­гична. Там пери­о­ди­че­ски прямо в сюжет­ный текст вкли­ни­ва­ется съё­моч­ная группа, кото­рой герои дают интер­вью. Рядо­вой зри­тель, завсе­гда­тай кино­зала, дол­жен про­сто недо­уме­вать, что же ему пока­зы­вают: доку­мен­таль­ный фильм с попыт­ками рекон­стру­и­ро­вать собы­тия или худо­же­ствен­ный фильм, где пер­со­нажи реаль­ных собы­тий при­гла­шены на роли самих себя.

Пере­бивка кад­ров тит­рами дово­дится до край­но­сти: тут уже не закон­чен­ные фразы, а отрывки их. И фразы эти — всё больше рево­лю­ци­он­ные тек­сты, всё больше из «цитат­ника» Мао. Это уже чистая про­па­ганда — неза­кон­чен­ное дей­ствие лучше запо­ми­на­ется («Зейнгарник-​эффект»), неза­кон­чен­ный текст больше интригует.

В фильме пока­зы­ва­ется жизнь малень­кой моло­дёж­ной ком­муны (3 парня, 2 девушки), одно­вре­менно — мао­ист­ской ячейки.

Напря­жен­ные поли­ти­че­ские шту­дии этих мао­и­стов направ­лены, соб­ственно, не на них самих, а на зри­теля. Это до зри­теля доно­сятся обрывки тех или иных тек­стов, это зри­тель при­уча­ется к сек­тант­скому начёт­ни­че­скому «марк­сист­скому» языку, это ему разъ­яс­ня­ется, напри­мер, что суще­ствуют «два ком­му­низма» — один «при­ру­чен­ный импе­ри­а­лиз­мом, без­опас­ный для него» (совет­ский), дру­гой — «под­лин­ный, непри­ру­чен­ный», с кото­рым импе­ри­а­лизм борется во Вьет­наме (китай­ский). Это не друг для друга, а для зри­теля разыг­ры­вают «коммунары»-маоисты теат­ра­ли­зо­ван­ные дей­ствия, где игру­шеч­ные само­лё­тики ВВС США ата­куют без­за­щит­ную исте­ка­ю­щую кро­вью вьетнамку.

Дей­ствие фильма неслу­чайно почти не выхо­дит за стены одной квар­тиры — «ком­муны». Перед нами — «ячейка рево­лю­ци­он­ного аван­гарда». Она само­ор­га­ни­зо­ва­лась, само­обу­чи­лась, отсе­яла «лиш­них» (один покон­чил само­убий­ством, один пере­мет­нулся к «реви­зи­о­ни­стам», то есть к ФКП), на этом её «пер­вич­ные цели» исчер­паны — и в конце фильма герои пере­хо­дят к «пря­мым дей­ствиям»: про­па­ган­дист­ским (созда­ние «нового рево­лю­ци­он­ного театра») и поли­ти­че­ским (убий­ство «совет­ского мини­стра куль­туры Шолохова»).

Это — поко­ле­ние «Крас­ного Мая» до самого «Крас­ного Мая», это — зав­траш­ние париж­ские бун­тари до самого бунта. Вновь, как в «Masculin/​féminin», Годар успе­вает уви­деть глав­ное на год раньше.

По отно­ше­нию к героям «Кита­янки» Годар сохра­нял опред­лён­ную иро­нию (чего стоит хотя бы зву­ча­щая в фильме сар­ка­сти­че­ская песенка: «Во Вьет­наме гиб­нут люди (пере­чис­ля­ются еще мно­гие дру­гие собы­тия), а я всё твержу: Мао, Мао, Мао…»), но общее направ­ле­ние уже было ука­зано: само­ор­га­ни­зуй­тесь, читайте рево­лю­ци­он­ную лите­ра­туру, учи­тесь мыс­лить кри­ти­че­ски, думать своей голо­вой, под­вер­гайте сомне­нию авто­ри­теты, пере­хо­дите, нако­нец, к актив­ным действиям.

Воз­дей­ствие «Кита­янки» на фран­цуз­скую моло­дёжь было огром­ным — это стало оче­вид­ным не сразу, но сего­дня уже бес­спорно. Авторы капи­таль­ного труда «Поко­ле­ние», посвя­щен­ного «поко­ле­нию 1968 года» даже поме­стили дату выхода «Кита­янки» (24 июня) в хро­но­ло­гию важ­ней­ших собы­тий 1967 года11 ! Подоб­ной чести в книге удо­сто­ены ещё только два фильма — и оба Жана-​Люка Годара: «На послед­нем дыха­нии» (16 марта 1960) и «Безум­ный Пьеро» (5 ноября 1967)12 .

После «Кита­янки» и до Мая 1968 года Годар успе­вает снять ещё два фильма: «Уик-​энд» (1967) и «One plus One» (1968). Это тоже зна­ме­ни­тые фильмы, осо­бенно «Уик-​энд», где Годар скре­стил все три линии — и иду­щую от «Аль­фа­виля», и иду­щую от «Безум­ного Пьеро», и иду­щую от «Masculin/​féminin» и «Кита­янки». В «Уик-​энде» пре­дельно робо­ти­зи­ро­ван­ные, одно­мер­ные пер­со­нажи, порож­де­ния «обще­ства потреб­ле­ния», про­буют побун­то­вать, не поры­вая с систе­мой (и при­клю­че­ния вле­кут, и ком­форт не хочется терять). Резуль­тат и убог, и сме­хо­тво­рен: внешне кар­тина «при­клю­че­ния», «бунта» налицо: ката­строфы, наси­лие, убий­ства, поли­ти­че­ские и фило­соф­ские дебаты, запу­тан­ные лич­ные отно­ше­ния, но всё это — ими­та­ция. Бунт, не поры­ва­ю­щий с Систе­мой, в рево­лю­цию не пре­вра­ща­ется. Даже «сме­лое» сек­су­аль­ное пове­де­ние героев фильма в «сек­су­аль­ную рево­лю­цию» не пере­рас­тает: какая же это рево­лю­ция, если она никого не пугает и не радует?

«One plus One», сня­тый в Англии, пере­да­вал атмо­сферу уже сфор­ми­ро­вав­шейся насто­я­щей моло­дёж­ной кон­тр­куль­туры — фак­ти­че­ски это был фильм о «Рол­линг Стоунз».

Но и «Уик-​энд», и «One plus One» были уже филь­мами из сле­ду­ю­щего этапа, филь­мами, вовле­чён­ными в собы­тия. Ибо собы­тия уже нача­лись. Можно смело гово­рить, что спи­раль май­ского взрыва 1968 года начала рас­кру­чи­ваться с осени преды­ду­щего, 1967 года. Уже была сфор­ми­ро­вана моло­дёж­ная суб­куль­тура, глу­боко враж­деб­ная миру взрос­лых. Уже стали «рас­сад­ни­ками рево­лю­ци­он­ной заразы» уни­вер­си­теты и сту­ден­че­ские городки. Уже бун­то­вали сту­денты по ту сто­рону оке­ана — в США. Уже пре­вра­ти­лись в обы­ден­ное явле­ние схватки между уль­тра­пра­выми и уль­тра­ле­выми сту­ден­че­скими груп­пами. Уже пыта­лись вла­сти силой наве­сти поря­док в уни­вер­си­те­тах и сту­ден­че­ских обще­жи­тиях — и сту­денты под­ня­лись на борьбу. Нан­тер, Нант, Париж, Дижон, Лилль, Мон­пе­лье потрясли сту­ден­че­ские заба­стовки и демон­стра­ции. С 11 по 16 декабря 1967 года про­хо­дила все­фран­цуз­ская сту­ден­че­ская Неделя дей­ствий. Соб­ственно, и бур­жу­аз­ные иссле­до­ва­тели, и лидеры сту­ден­че­ского дви­же­ния выде­ляют осень-​зиму 1967-​го как началь­ный этап Май­ской рево­лю­ции13 . А с января 1968-​го начался новый этап, кото­рый и завер­шился непо­сред­ственно Маем.

В собы­тиях Мая и после­ду­ю­щем «май­ском дви­же­нии» Годар при­ни­мал самое актив­ное уча­стие — но уже не как «учи­тель» и «про­све­ти­тель», а, исполь­зуя лек­сику май­ских бун­та­рей, как «militant»14 .

Конечно, Годар был одним из ини­ци­а­то­ров всех веду­щих начи­на­ний «Крас­ного Мая» во фран­цуз­ском кине­ма­то­графе — и Гене­раль­ных шта­тов фран­цуз­ского кино, и Гене­раль­ной ассам­блеи, и Группы имени Дзиги Вер­това. Но это был уже дру­гой этап — с дру­гими зада­чами и с дру­гими целями.

Цели «про­све­ще­ния» и «вос­пи­та­ния» поко­ле­ния были выпол­нены. «Тай­ная община» послу­жила при­ме­ром и раз­рос­лась, «после­до­ва­тели» не убо­я­лись высту­пить открыто.

27 авгу­ста 1992 — 24 января 1993

Опуб­ли­ко­вано в книге: Тара­сов А. Н. Страна Икс. М.: АСТ; Адап­тек, 2006. C. 323–345; с незна­чи­тель­ными сокра­ще­ни­ями — в жур­нале «Дом Сою­зов», 1993, № 2.

Нашли ошибку? Выде­лите фраг­мент тек­ста и нажмите Ctrl+Enter.

При­ме­ча­ния

  1. Под­лин­ные слова Де Голля: de Gaulle C. Mémoires d'Espoir. Le Renouveau 1958-1962. P., 1970. P.13.
  2. France-​Observateur, 19.10.1961.
  3. Positif, 1962, N 46.
  4. Наци­о­наль­ный союз сту­ден­тов Фран­ции, объ­еди­ня­ю­щий ассо­ци­а­ции сту­ден­тов и уча­щихся на местах — по сути, феде­ра­ция, осно­ван­ная по син­ди­ка­лист­скому прин­ципу. До 1964 года ЮНЕФ кон­тро­ли­ро­вался пра­выми като­ли­ками, в 1964 году лидер­ство пере­хва­тили левые син­ди­ка­ли­сты и ком­му­ни­сты.
  5. Вер­ный своей при­вычке играть в ассо­ци­а­ции, Годар навер­няка учи­ты­вал ещё и то, что у сред­него фран­цуза фами­лия «Кошэн» должна вызы­вать вос­по­ми­на­ния сразу о двух исто­ри­че­ских лич­но­стях — лидере ФКП Мар­селе Кашене и палаче Жанны д'Арк Пьере Кошоне. Кроме того, по-​французски coche, cochon, cochone — сви­нья.
  6. Marcuse H. One Dimensional Man. L., 1964. P. 89-90.
  7. Ibid. P. 23.
  8. Дру­гой вари­ант пере­вода: «Пьеро-​безумец», в ори­ги­нале «Pierrot le fou».
  9. В 80-​е годы это вли­я­ние при­мет уже край­ние формы. См., в част­но­сти: Соли­дар­ность, 1992, № 8. С. 15.
  10. «Мужское/​женское», или «В муж­ском роде/​в жен­ском роде», или «По-​мужски/​по-​женски».
  11. Hamon H., Rotman P. Génération. V.1. Les annés de rêve. P. 1987. P. 614.
  12. Ibid. P. 609, 612.
  13. Joffrin L. Mai 68. Histoire des Événements. P., 1988. P. 360; Duteuil J.-P. Nanterre 1965-66-67-69. Vers le mouvement du 22 Mars. P., 1988. P. 7, 94-110.
  14. Боец, борец, акти­вист (франц.).