Источ­ник

Введение

В то время как новый виток эко­но­ми­че­ского кри­зиса застав­ляет рос­сий­ское пра­ви­тель­ство потуже затя­ги­вать пояса рос­сий­ских граж­дан, эко­номя на соци­аль­ных рас­хо­дах, уре­зая и «опти­ми­зи­руя» всё, что нельзя, пред­ста­ви­тели слоёв обще­ства, наи­бо­лее стра­да­ю­щих от дан­ной эко­но­мии, то и дело ста­но­вятся геро­ями рос­сий­ского кине­ма­то­графа, эко­но­мить на кото­ром вла­сти не спешат.

Оте­че­ствен­ная кино­ин­ду­стрия «радует» зри­теля, выпус­кая за год в сред­нем два фильма, изоб­ра­жа­ю­щих жизнь про­вин­ции и про­вин­ци­аль­ной бед­ноты¹ . Бюд­жеты филь­мов исчис­ля­ются десят­ками и сот­нями мил­ли­о­нов руб­лей. Без госу­дар­ствен­ной под­держки, как сви­де­тель­ствует про­дю­сер Ната­лья Мок­риц­кая² , найти деньги на созда­ние подоб­ных филь­мов было бы невоз­можно. И дей­стви­тельно, почти все они сняты при под­держке Мини­стер­ства культуры.

При­ятно осо­зна­вать, что в деле под­держки куль­туры у нас при­ме­ня­ется поис­тине систем­ный под­ход. Госу­дар­ство не только даёт деньги на фильмы, пока­зы­ва­ю­щие жизнь нищей про­вин­ции, но и, выка­чи­вая сред­ства из реги­о­нов, раз­ру­шая их инфра­струк­туру, уни­что­жая про­из­вод­ство, остав­ляя жите­лей моно­го­ро­дов без работы, ста­ра­тельно эту самую нищету под­дер­жи­вает. Чтобы было что пока­зы­вать. Ведь если не будет нищеты, то не будет драмы, а если не будет драмы, то что мы пока­жем на Канн­ском кино­фе­сти­вале? На Лон­дон­ском кино­фе­сти­вале? На Вене­ци­ан­ском? А если мы ничего там не пока­жем, то как же нам тогда гор­диться своей страной?!

Два фильма в год в коли­че­ствен­ном отно­ше­нии — отно­си­тельно скром­ный пока­за­тель. Для срав­не­ния, раз­лич­ных шир­по­треб­ных коме­дий рос­сий­ский кине­ма­то­граф выпус­кает за тот же период около десяти. Но если они про­хо­дят неза­метно (и не зай­мись я спе­ци­аль­ным иссле­до­ва­нием, то нико­гда даже и не поду­мал бы, что их выхо­дит столько), то выход филь­мов «про­вин­ци­аль­ной» тема­тики, как пра­вило, сопро­вож­да­ется более-менее интен­сив­ным вни­ма­нием СМИ, их уча­стие в рос­сий­ских и меж­ду­на­род­ных кино­фе­сти­ва­лях пред­по­ла­гает, что они являют собой луч­шие дости­же­ния оте­че­ствен­ного кино. Их показы в кино­те­ат­рах и на теле­ви­де­нии охва­ты­вают мно­го­мил­ли­он­ную ауди­то­рию. Они пре­тен­дуют на ста­тус серьёз­ного кине­ма­то­графа, зани­ма­ю­ще­гося кри­ти­че­ским иссле­до­ва­нием соци­ально зна­чи­мых про­блем совре­мен­но­сти. Соот­вет­ственно, тре­бо­ва­ния к худо­же­ствен­ному каче­ству подоб­ных кар­тин ока­зы­ва­ются несо­из­ме­римо выше, чем к каче­ству такого откро­вен­ного кино­му­сора как бое­вики, фан­та­сти­че­ские трил­леры или при­клю­чен­че­ские коме­дии. Кроме того, имея не один, а целую серию филь­мов подоб­ного рода, мы можем гово­рить о суще­ство­ва­нии опре­де­лён­ной тен­ден­ции. И, конечно же, раз их про­из­вод­ство активно под­дер­жи­ва­ется со сто­роны госу­дар­ства, мы смело можем утвер­ждать, что имеем дело с про­дук­цией, в суще­ство­ва­нии кото­рой заин­те­ре­со­ваны при­ви­ле­ги­ро­ван­ные классы нашего обще­ства. Поэтому, в свете всего выше­ска­зан­ного, ана­лиз и кри­тика такого явле­ния как совре­мен­ное рос­сий­ское кино о про­вин­ции пред­став­ля­ются небесполезными.

Реализм

Будучи огра­ни­чен­ным раз­ме­ром ста­тьи и не имея воз­мож­но­сти для слиш­ком подроб­ного иссле­до­ва­ния, я оста­нов­люсь на рас­смот­ре­нии трёх филь­мов, выра­жа­ю­щих наи­бо­лее харак­тер­ные тен­ден­ции кине­ма­то­графа рас­смат­ри­ва­е­мой тема­тики пери­ода послед­них пяти лет. Речь пой­дёт о филь­мах: «Гео­граф гло­бус про­пил» режис­сёра Алек­сандра Веле­дин­ского, «Леви­а­фан» режис­сёра Андрея Звя­гин­цева и «Класс кор­рек­ции» режис­сёра Ивана Твердовского.

Свой­ство, кото­рое отли­чает рос­сий­ское кино о про­вин­ции послед­них пяти лет от про­дук­ции той же тема­тики конца девя­но­стых и начала нуле­вых, — это попытка боль­шего при­бли­же­ния к реаль­но­сти. Кри­ми­наль­ные, при­клю­чен­че­ские и мисти­че­ские сюжеты усту­пили место быто­вым, гро­теск­ная форма повест­во­ва­ния — более реа­ли­сти­че­ской, вме­сто бан­ди­тов, «мен­тов» и воен­ных глав­ными геро­ями в новых филь­мах ста­но­вятся «про­стые люди»: учи­тель, авто­сле­сарь, школь­ница. Довольно удачно авторы вос­со­здают внеш­ний облик про­вин­ци­аль­ной жизни: пей­зажи и инте­рьеры спаль­ных рай­о­нов, одежда пер­со­на­жей вполне реальны и узнаваемы.

Реа­ли­сти­че­ский харак­тер новых кар­тин под­чёр­ки­вают мно­го­чис­лен­ные рецензенты:

«…порт­рет совре­мен­ной Рос­сии нари­со­ван очень точно…»³

«…кине­ма­то­гра­фи­сты сумели рас­ска­зать свою исто­рию так, что она выгля­дит абсо­лютно досто­вер­ной: кажется, что смот­ришь не худо­же­ствен­ную ленту, а доку­мен­таль­ную съемку скры­той каме­рой»⁴ .

«…новый оте­че­ствен­ный фильм полу­чился очень реа­ли­стич­ным, он со снай­пер­ской точ­но­стью отра­жает цвет вре­мени»⁵ .

И раз уж фильмы полу­чи­лись такими «снай­пер­ски точно отра­жа­ю­щими цвет», то зри­тель, если он про­вин­циал, житель спаль­ных рай­о­нов, окра­ины, про­сто обя­зан узна­вать себя и своё окру­же­ние в каж­дом новом «шедевре» воз­рож­да­ю­ще­гося рос­сий­ского кинематографа:

«И ведь не отма­жешься от „Гео­графа“… тем фак­том, что ты не такой, окру­же­ние у тебя иное и вообще между вами экран с про­ек­то­ром»⁶ .

«Может, сотни людей смот­рят в фильм как в зер­кало и думают, что зря оно сей­час их так пока­зы­вает — стоит отвер­нуть это зер­кало или раз­бить А дру­гая поло­вина гово­рит:
„Нако­нец-то! Так им и надо! Давайте рас­смот­рим!“»⁷

Если же тот, кому «так и надо», то есть про­вин­ци­аль­ный зри­тель, узна­вать себя отка­жется, то очень огор­чит авто­ров своей несо­зна­тель­но­стью. Как огор­чил, напри­мер, режис­сёра Звягинцева:

«Я ожи­дал, что ауди­то­рия рас­ко­лется, уви­дев фильм „Леви­а­фан“, но чтобы такая сте­пень непо­ни­ма­ния — я никак не ожи­дал. Для меня этот фильм как раз обра­щён к самому про­стому чело­веку … и вдруг такое непри­я­тие — это меня сильно уди­вило»⁸ .

Так выска­зы­вал автор «Леви­а­фана» своё огор­че­ние перед про­вин­ци­аль­ной пуб­ли­кой. А так перед сто­лич­ной богемой:

«Мы зара­нее знали, что будет огром­ная реак­ция на фильм, но не пред­став­ляли „мас­штаба бед­ствия“. Если обра­тить вни­ма­ние на то, в каких сло­вах выра­жа­ется рито­рика обви­не­ния нас понятно в чём, то можно уви­деть только злобу, нена­висть, ненор­ма­тив­ную лек­сику — такое ощу­ще­ние, что фильм воз­бу­дил в людях что-то древ­нее, про­ис­хо­дят неве­ро­ят­ные про­цессы узна­ва­ния чело­ве­ком того, кто он и что он»⁹ .

Почему-то в про­вин­ции про «злобу, нена­висть» и «узна­ва­ние чело­ве­ком того, кто он и что он» автор ничего не ска­зал. Постес­нялся, навер­ное. А вот на закры­том показе в Москве все свои, там стес­няться нечего.

Но пусть Звя­гин­цев не рас­стра­и­ва­ется: «непо­ни­ма­ние» не тотально, есть ещё тонко чув­ству­ю­щий зри­тель, кото­рый ценит и любит его фильм, а на «непо­ни­ма­ю­щих» обру­ши­ва­ется в спра­вед­ли­вом негодовании:

«Не пере­ношу людей, кото­рые с той настой­чи­во­стью, с кото­рой сви­ньи хотят жрать кашу (читай: блок­ба­стеры), орут, что им не нужно мрач­ное кино, что кино про­сто обя­зано (!) дарить надежду, улуч­шать их настро­е­ние, учить их добру и кра­соте, и проч. и проч.
Вот что я отвечу этим людям: весё­лых и доб­рых филь­мов даря­щих вам надежду и поуча­ю­щих вас как обе­зьян — сотни тысяч, а таких про­из­ве­де­ний как фильмы Звя­гин­цева — лишь еди­ницы. А вы и их хотите затра­вить, сжечь и зако­пать под радуж­ной гру­дой весе­лых дет­ских комик­сов…»¹⁰

«Всё это есть, но Вата всё пере­жи­вает, что запад это узнал, и не только узнал, но и решил за матку-правду ещё и приз дать. Тут вату аж пере­дёр­ги­вает: „Как так наша оте­че­ство пока­зать в непри­гляд­ном виде, и за этот вид ещё и призы дали“ Ай-яй-яй!!!»¹¹

«Почи­тал я отзывы. И вот что скажу. Не фильм г*но. А люди у нас г*но. Пре­ступ­ная власть пока­зан­ная в фильме по жизни про­мыла нашим людям мозги и сде­лала после про­мывки из них г*но. … Чело­века кото­рый пока­зал в фильме всю убо­гую сущ­ность нашей системы запи­сали в пре­да­тели. Молодцы нечего ска­зать»¹² .

Да…, к сожа­ле­нию, как видим, «злобы, нена­ви­сти, ненор­ма­тив­ной лек­сики» у люби­те­лей фильма ока­за­лось не меньше, чем у хулителей.

Но что же это за образ «самого про­стого чело­века» такой у наших авто­ров, что при­хо­дится журить зри­теля за неже­ла­ние узна­вать в нём себя? Надо пола­гать, весьма непри­ят­ный. Ещё бы! Ведь реа­лизм-то у них не про­стой, а критический.

Но раз уж авторы взя­лись оправ­ды­вать любые мер­зо­сти в своих кар­ти­нах «реа­лиз­мом», то не должны забы­вать, что реа­лизм не про­сто слово, а целост­ный худо­же­ствен­ный метод, и исполь­зо­ва­ние этого метода обя­зы­вает их при­дер­жи­ваться опре­де­лён­ного, высо­кого, худо­же­ствен­ного уровня. Так если, напри­мер, для фан­та­сти­че­ского бое­вика отсут­ствие логики в диа­ло­гах и поступ­ках героев про­ща­ется, так как жанр носит апри­ори раз­вле­ка­тель­ный харак­тер и глав­ное в нём спе­ц­эф­фекты, то для «реа­ли­сти­че­ской драмы» это уже неприемлемо.

Видимо, неко­то­рые рецен­зенты дога­ды­ва­ются, что фильмы, о кото­рых они пишут, до «реа­ли­сти­че­ской» планки не дотя­ги­вают, и потому спе­шат при­ду­мать этому обсто­я­тель­ству «ори­ги­наль­ные» оправ­да­ния, как, напри­мер, в этой рецен­зии на фильм «Класс коррекции»:

«Оста­вив в неда­лё­ком про­шлом при­ев­шийся реа­лизм, „Кино­тавр“ смело пере­шёл к экс­пе­ри­мен­там над неров­ной систе­мой зри­тель­ской ауди­то­рии, к непри­гляд­ному нату­ра­лизму»¹³ .

«…Они при всей своей доку­мен­таль­но­сти и ост­ро­со­ци­аль­но­сти с завид­ной лов­ко­стью сво­дят реа­лии в гро­теск­ный тра­ги­ко­ми­че­ский комикс…»¹⁴

К сожа­ле­нию, «завид­ной лов­ко­сти» не смог про­явить автор «Класса кор­рек­ции», когда его самого попро­сили про­ком­мен­ти­ро­вать откро­вен­ную нело­гич­ность в поступ­ках его героев, в част­но­сти, момент, когда воз­люб­лен­ный глав­ной геро­ини неожи­данно без вся­ких на то при­чин в самом бук­валь­ном смысле пере­стаёт её заме­чать¹⁵ . Как назло на пресс-кон­фе­рен­ции «Кино­тавра» не нашлось ни одного умного чело­века, кото­рый под­ска­зал бы про «пере­ход к непри­гляд­ному нату­ра­лизму» или «све­де­ние реа­лий в гро­теск­ный комикс». При­шлось бед­ному Твер­дов­скому лепе­тать что-то про то, что «если бы мы зани­ма­лись подроб­но­стями, … это повер­нуло бы в дру­гую сто­рону сюжет»¹⁶ .

Так оправ­ды­вался Твер­дов­ский на пресс-кон­фе­рен­ции в июне 2014-го. К моменту интер­вью, кото­рое он давал в октябре, когда его спро­сили о том же:

«Мне, увы, не очень понятно, почему герой в финале посту­пает так, как посту­пает. Вер­нее, объ­яс­нить я это могу, но на экране это про­ис­хо­дит слиш­ком резко, одно­мо­ментно»,

— он успел поду­мать и при­дать сво­ему оправ­да­нию уже более оформ­лен­ный вид:

«Мы даже сняли такую сцену, кото­рая немножко раз­жё­вы­вает эту ситу­а­цию: они вдвоём в этом кори­доре сидят, и он поби­тый, и она поби­тая, и там очень стран­ный диа­лог воз­ни­кает. Но я в мон­таже это сразу выки­нул, потому что мне это каза­лось лиш­ним. И я не послу­шал про­дю­се­ров, кото­рые мне гово­рили: „Ваня, это непо­нятно, я не пони­маю, почему, что с ним про­изо­шло?“
Мне каза­лось, что не будет вопро­сов»¹⁷ .

Ну да. «Домаш­нее зада­ние я сде­лал, но только тет­радь дома забыл».

К ноябрю он успел поду­мать ещё осно­ва­тель­ней и, когда его снова спро­сили о том же, ответить:

«Он про­шёл комис­сию, его фор­мально при­знали нор­маль­ным чело­ве­ком. И он пере­стал заме­чать всё то, что с ним про­ис­хо­дило до этого, до этой исто­рии. Грубо говоря, в этот момент они совер­шенно уже на раз­ных пла­не­тах живут, и он её не видит и не слы­шит, он вообще не пони­мает, что с ней может про­ис­хо­дить, ему это уже совер­шенно всё равно, он для себя пере­чёр­ки­вает всё, что было до этого»¹⁸ .

Если то, о чём Твер­дов­ский гово­рит в послед­нем при­ве­дён­ном интер­вью, изна­чально вхо­дило в его твор­че­ский замы­сел, то почему, во-пер­вых, эту идею невоз­можно счи­тать исходя из самого фильма, а глав­ное, почему он не гово­рил об этом с самого начала? Поскром­ни­чал? Рас­те­рялся? Забыл?

Помимо этого Твер­дов­ский любит оправ­ды­ваться тем, что его фильм это «исто­рия про ангела», то есть, опять же, не совсем реализм.

Но Твер­дов­ский ещё моло­дой и неопыт­ный, он может поучиться искус­ству давать интер­вью у стар­ших кол­лег, напри­мер у режис­сёра Звя­гин­цева, кото­рому лов­ко­сти не зани­мать. Так, смело заяв­ляя в одном интервью:

«В своём фильме я не вижу ника­кой неправды и под­пи­шусь под каж­дым эпи­зо­дом. Он отра­зил то, что я наблю­даю, что меня вол­нует. „Леви­а­фан“ — зер­каль­ное отра­же­ние дей­стви­тель­но­сти»¹⁹ .

В дру­гом Звя­гин­цев уже изящно отхо­дит на пару шагов назад:

«Это всего лишь фильм. Одна из оптик, призм, гра­ней всего про­ис­хо­дя­щего с нами»²⁰ .

Ловко. И очень удобно: когда надо — «зер­каль­ное отра­же­ние», а когда надо — «всего лишь фильм», «одна из оптик». Учись, сту­дент Твердовский!

Но все эти отго­ворки не должны вво­дить нас в заблуж­де­ние. Во-пер­вых, от своих слов отно­си­тельно «зер­каль­ного отоб­ра­же­ния», кото­рым можно оправ­дать какое угодно содер­жа­ние филь­мов, ни авторы, ни рецен­зенты не отка­зы­ва­лись, во-вто­рых же, как уже было ска­зано, внеш­ний анту­раж, быто­вые сюжеты и типажи, попытки актё­ров ими­ти­ро­вать «раз­го­вор­ную речь» — всё это недву­смыс­ленно даёт нам понять, что на реа­лизм наши авторы всё-таки замах­ну­лись. А раз так, то даже пря­мые заяв­ле­ния, подоб­ные тому, кото­рое даёт режис­сёр Веле­дин­ский, говоря, что «не снял ни одного реа­ли­сти­че­ского фильма»²¹ , не спа­сут наших авто­ров от соот­вет­ству­ю­щей критики.

Но для начала обра­тимся к исто­рии созда­ния филь­мов и фигу­рам самих авторов.

Авторы

Фильмы, кото­рые мы раз­би­раем, пре­под­но­сятся кри­ти­ками и самими режис­сё­рами в каче­стве «не-раз­вле­ка­тель­ных», «серьёз­ных», «слож­ных» и даже «фило­соф­ских». Соот­вет­ственно, пред­по­ла­га­ется, что и созда­тели подоб­ных кар­тин должны быть глу­бо­ко­мыс­лен­ными рефлек­си­ру­ю­щими интел­лек­ту­а­лами. Давайте посмот­рим, насколько наши режис­сёры тако­выми являются.

Из рас­смат­ри­ва­е­мых нами авто­ров слава интел­лек­ту­ала более всего закре­пи­лась за режис­сё­ром Звя­гин­це­вым. Он заслу­жил её бла­го­даря мно­го­чис­лен­ным муд­рым рас­суж­де­ниям, таким как, напри­мер, в этом интер­вью с Ксе­нией Собчак:

«— Всё таки для вас, как для режис­сёра, Леви­а­фан и ваш фильм с этим назва­нием — это госу­дар­ство по Гоббсу, или всё-таки это из притчи об Иове: некий меч судьбы, от кото­рого невоз­можно убе­жать, и он всё равно над тобой воз­не­сётся?
— …Очень мно­гие гово­рят: „Ну где же здесь Иов?…
Я хочу под­черк­нуть, что речь идёт не об иллю­стра­ции биб­лей­ского тек­ста и биб­лей­ского сюжета, а про­сто как о некой тени … тень от этого сюжета, сюжета об Иове, кото­рая отбра­сы­вает свет на нашего героя. И всё. И не более того»²² .

Вот какие глу­бо­кие истины откры­ва­ются при встрече таких могу­чих умов, как Соб­чак и режис­сёр Звя­гин­цев. Теперь-то мы точно знаем, что Леви­а­фан — это не меч (из притчи об Иове). А про­сто некая тень. Кото­рая отбра­сы­вает свет. И не более того.

Помимо муд­ро­сти, г-н Звя­гин­цев отли­ча­ется стро­гой логи­кой, ясно­стью и после­до­ва­тель­но­стью своих суж­де­ний. Что пре­красно видно на при­мере дру­гого его интервью:

«— Нужно дове­рять ирра­ци­о­наль­ному, нужно дове­рять бес­со­зна­тель­ному. Дальше, пре­вра­щать всё в слова — это пре­да­тель­ство, вот и всё. „Слова, эти чёр­ные суки“ — мне нра­вится это выра­же­ние. Хулио Кор­та­сар.
…— Но, напри­мер, вы, и это мне очень понра­ви­лось, в „Изгна­нии“ даёте эту цитату о любви. … Вы же оста­вили эту цитату, хотя, насколько мне известно, [неко­то­рые] гово­рили:
„Может, не сто­ило, такой лобо­вой ход“²³ .
Вот вы её оста­вили, потому что лиш­ний раз эти слова могут про­зву­чать и должны про­зву­чать…
— Ну, это не слова, это слово. Слова я имею в виду те, про кото­рые Уильям Шекс­пир гово­рил:
„Слова, слова, слова“.
— А в чём раз­ница между сло­вом…
— И сло­вами? Слово — это дей­ствие, слово — это посту­пок, вот и всё. А слова это про­сто бла-бла-бла, и только»²⁴ .

Ну а все слова г-на Звя­гин­цева это, уж конечно, ни в коем слу­чае не «бла-бла-бла».

Не усту­пает Звя­гин­цеву по части содер­жа­тель­ных выска­зы­ва­ний режис­сёр Веле­дин­ский. Ниже­при­ве­дён­ная цитата взята из само­сто­я­тельно запи­сан­ного им видео, в кото­ром Веле­дин­ский отве­чает на заочно при­слан­ные ему вопросы. Дан­ное обсто­я­тель­ство заме­ча­тельно тем, что здесь, в отли­чие от теле­пе­ре­дач и пресс-кон­фе­рен­ций, нет ни регла­мента для ответа, ни интер­вью­ера, кото­рый направ­лял бы раз­го­вор и оста­нав­ли­вал собе­сед­ника, ни мон­та­жёра, кото­рый выре­зал бы лиш­нее: можно блес­нуть во всей пол­ноте сво­его красноречия.

Итак, в ответ на довольно стран­ный вопрос:

«Рус­ская система цен­но­стей в вашем пони­ма­нии. Какие есть на ваш взгляд экви­ва­ленты цены и цен­но­сти кроме денежных?»

Веле­дин­ский извер­гает сле­ду­ю­щую сентенцию:

«Всё нема­те­ри­аль­ное имеет цен­ность не-денеж­ную, без­условно. Запо­ве­дей-то всего десять. И мне вообще кажется, что система цен­но­стей не должна как-то зави­сеть от наци­о­наль­но­сти: рус­ский ты или нерус­ский. „Несть эллина и несть иудея“ — ска­зано в писа­нии, вот это и есть идеал. Но, дей­стви­тельно, это идеал. В жизни такая зави­си­мость суще­ствует, и ничего с этим не поде­ла­ешь. В нас, и в рус­ских в том числе, наме­шано столько всего: про­ти­во­по­лож­но­стей, амби­ва­лент­но­стей, как гово­рят, и жерт­вен­но­сти, и нетер­пи­мо­сти одно­вре­менно, вспыль­чи­вость, отход­чи­вость, тяга к спра­вед­ли­во­сти, вера в неё, в то же время и бар­ство, раз­гуль­ство и какое-то безу­мие, само­ед­ство и одно­вре­менно поиски вино­ва­того. Кто вино­ват, и что делать… Напри­мер, наш зем­ляк и мой друг Захар При­ле­пин как-то в одном из интер­вью так опре­де­лил одну из рус­ских черт: рав­но­ду­шие к соб­ствен­ной судьбе. Это спра­вед­ливо, но лишь отча­сти. Вот даже то, что ваш фести­валь сей­час про­ис­хо­дит, это гово­рит о нерав­но­ду­шии. И давайте пом­нить фразу дру­гого клас­сика: про то, что надо по капле выдав­ли­вать из себя раба. И тогда не будет рав­но­ду­шия. А не будет рав­но­ду­шия — будет рай. А рая не будет нико­гда. Зна­чит, все­гда будет рав­но­ду­шие. К сожа­ле­нию. Но с этим стоит бороться, стоит»²⁵ .

Думаю, исчер­пать всю глу­бину дан­ного выска­зы­ва­ния под силу только спе­ци­а­ли­сту … в обла­сти психиатрии.

Что каса­ется Твер­дов­ского, то при­ме­ров его «фило­соф­ских рас­суж­де­ний», сопо­ста­ви­мых с выше­при­ве­дён­ными, я не нашёл. Но, думаю, что уже пред­став­лен­ной иллю­стра­ции того, как Твер­дов­ский оправ­ды­вает отсут­ствие логики пове­де­ния своих пер­со­на­жей (соб­ственно, как и самого факта её отсут­ствия!) доста­точно, чтобы оце­нить уро­вень его «глу­бо­ко­мыс­лия».

Без­условно, худож­ник — не обя­за­тельно выда­ю­щийся мыс­ли­тель, ни Геге­лем, ни Марк­сом он быть не обя­зан. Но уж хотя бы с эле­мен­тар­ной логи­кой он дол­жен дру­жить! Тем более, если сни­мает реа­ли­сти­че­ское кино. Если же мы видим, как, мягко говоря, не очень умные люди ста­но­вятся зна­ко­выми фигу­рами для куль­туры пост­со­вет­ского обще­ства, то дан­ное обсто­я­тель­ство недву­смыс­ленно наме­кает на то, что что-то с этой куль­ту­рой не так.

Давайте теперь посмот­рим на то, как наши «муд­рецы» и «реа­ли­сты» при­шли к созда­нию кино о про­вин­ции и как они смот­рят на отоб­ра­жа­е­мый ими объект.

Нужно ли при под­го­товке к съём­кам соци­аль­ной драмы глу­боко иссле­до­вать ту среду, кото­рую соби­ра­ешься изоб­ра­жать? Судя по тому, как созда­ва­лись рас­смат­ри­ва­е­мые фильмы, необя­за­тельно. Если режис­сёр в своей работе обра­ща­ется к изоб­ра­же­нию той или иной кон­крет­ной обще­ствен­ной группы, явля­ется ли это резуль­та­том его под­лин­ного инте­реса к жизни этих людей и их про­бле­мам? Ещё раз смот­рим на наших «реа­ли­стов» и делаем тот же вывод.

Вот, напри­мер, исто­рия того, как режис­сёр Твер­дов­ский при­шёл к съём­кам драмы о подростках-инвалидах:

«Шёл чем­пи­о­нат мира по биат­лону, я смот­рел какую-то гонку, и тут у меня зво­нит теле­фон. Я ски­ды­ваю раз, ски­ды­ваю два, ски­ды­ваю три… При­хо­дит sms:
„Иван, это Ната­лья Мок­риц­кая. Пере­звони, пожа­луй­ста“.
Я пишу:
„Через час, ОК?“
Через час мы с ней созво­ни­лись. „Есть мате­риал“, — гово­рит. — „Давай сде­лаем что-то такое непо­нят­ное, доку­мен­таль­ное и кру­тое“. В общем, мы встре­ти­лись, и всё нача­лось»²⁶ .

А вот как при­шёл к идее сво­его фильма режис­сер Звягинцев:

«Замы­сел появился слу­чайно. За сто­лом в раз­го­воре с пере­вод­чи­цей в 2008 году во время съё­мок корот­ко­мет­раж­ной кар­тины в рам­ках аль­ма­наха „Нью-Йорк, я тебя люблю“. Тогда мне рас­ска­зали исто­рию, про­изо­шед­шую в Аме­рике, штате Коло­радо ещё в 2004 году, когда Мар­вин Джон Химейер снёс несколько адми­ни­стра­тив­ных зда­ний в ответ на то, что власть не хотела счи­таться с его пра­вом»²⁷ .

И, нако­нец, исто­рия режис­сёра Велединского:

«Сразу, как она [жена Веле­дин­ского — И. К.] забе­ре­ме­нела, я снова стал рабо­тать. Слава Богу, Тодо­ров­ский пред­ло­жил мне снять „Гео­графа“»²⁸ .

То есть ни один из них до съё­мок фильма вообще ни на минуту не заду­мы­вался об уча­сти тех бед­ней­ших, бес­прав­ных и угне­тён­ных слоёв обще­ства, пред­ста­ви­те­лей кото­рых они делают геро­ями своих кар­тин! Наши «худож­ники» при­шли к съём­кам кино о про­вин­ции не по идей­ным сооб­ра­же­ниям: не в поис­ках при­чин, порож­да­ю­щих соци­аль­ные язвы, не из сопе­ре­жи­ва­ния к «уни­жен­ным и оскорб­лён­ным» и стрем­ле­ния иссле­до­вать и понять атмо­сферу, в кото­рой те живут, не из жела­ния рас­ска­зать правду о бед­ной про­вин­ции, а слу­чайно!

Про­сто для них в усло­виях, когда «пат­ри­о­ти­че­ский» кине­ма­то­граф моно­по­ли­зи­ро­ван михал­ко­выми-бон­дар­чу­ками, фан­та­сти­че­ский — бек­мам­бе­то­выми, а коме­дий­ный — КВН­щи­ками, «соци­аль­ная драма» ока­за­лась един­ствен­ным сво­бод­ным сег­мен­том рынка.

Кроме того, сни­мать «соци­аль­ную драму» гораздо дешевле, чем воен­ное кино, фан­та­стику или бое­вик: не нужно взры­вать поезда и авто­мо­били, тра­титься на доро­гой рек­ви­зит, спе­ц­эф­фекты и ком­пью­тер­ную гра­фику²⁹ .

Плюс, соци­аль­ная тема­тика — хоро­шее под­спо­рье для само­пи­ара, непло­хой спо­соб при­влечь наи­боль­шее вни­ма­ние к своей персоне.

«Но ведь Звя­гин­цев и Веле­дин­ский сами роди­лись и выросли в про­вин­ции, зна­чит, пре­красно знают, что сни­мают», — воз­ра­зит нам цени­тель «автор­ского кино».

Дей­стви­тельно, кроме корен­ного моск­вича Твер­дов­ского, про­чие из рас­смат­ри­ва­е­мых режис­сё­ров явля­ются выход­цами из про­вин­ции. И вся­че­ски афи­ши­ро­вать опыт своей моло­до­сти в дан­ном слу­чае для них ока­зы­ва­ется очень выгодно. Но не стоит обо­льщаться насчёт того, что «зна­ние мате­ри­ала» авторами-«провинциалами» гаран­ти­рует, что их фильмы дадут нам досто­вер­ную кар­тину про­вин­ци­аль­ной жизни.

Рас­смот­рим поближе наших «про­вин­ци­а­лов».

На хули­ган­ских ули­цах Ниж­него Нов­го­рода вырос режис­сёр Веле­дин­ский, в Ново­си­бир­ске про­вёл свою моло­дость режис­сёр Звя­гин­цев. Полу­чив обра­зо­ва­ние в Москве, оба они там и «осели» и к моменту съё­мок рас­смат­ри­ва­е­мых филь­мов уже успели про­жить там зна­чи­тель­ную (в слу­чае Звя­гин­цева — бо́льшую) часть своей жизни. Кроме того, «род­ные пенаты» они поки­нули ещё в совет­ское время, а это зна­чит, что их «зна­ние» про­вин­ции отно­сится к про­вин­ции дру­гой, уже не суще­ству­ю­щей страны. Заняв­шись кино, они в итоге смогли суще­ственно под­няться над своим преж­ним мате­ри­аль­ным и соци­аль­ным поло­же­нием. И под­няв­шись до этого нового уровня, они, конечно же, ни в коем слу­чае не хотели бы опус­каться обратно. Ярким сви­де­тель­ством здесь явля­ется сон, рас­ска­зан­ный Велединским:

«…Раньше я рабо­тал инже­не­ром, и вот мне снится, что я снова стою у доски для чер­че­ния, — черчу, и у меня нет ластика. И я иду по отделу, 120 чело­век, я у каж­дого спра­ши­ваю ластик, а все только посме­и­ва­ются:
„А, не полу­чи­лось в кино-то, вер­нулся“.
Вот такой сон два-три раза в месяц…»³⁰

Обратно в инже­неры?! Жуть! И потому, что «про­шлая жизнь» в про­вин­ции для них пред­став­ля­ется страш­ным сном, из кото­рого им, слава богу, уда­лось вырваться, изоб­ра­жают они её соот­вет­ству­ю­щим обра­зом: с пол­ным пре­зре­нием. С пре­зре­нием, подоб­ным тому, кото­рое испы­ты­вает к своим собра­тьям кре­стья­нин, сумев­ший выбиться из батрака в лакеи. Видимо, этим и объ­яс­ня­ется то, что ни Звя­гин­цев, ни Веле­дин­ский в своих интер­вью ни слова не гово­рят о спе­ци­фи­че­ских про­бле­мах рос­сий­ской про­вин­ции, пред­по­чи­тая этому туман­ные «фило­соф­ство­ва­ния» и раз­го­воры о себе любимых.

Твер­дов­ский, сын кино­ре­жис­сёра, вошед­ший в при­ви­ле­ги­ро­ван­ную про­слойку с рож­де­ния, воз­можно, испы­ты­вает к «ниже­сто­я­щим» пре­зре­ние несколько иного оттенка, но сути это не меняет.

Кон­крет­ные при­меры того, что авторы отно­сятся к изоб­ра­жа­е­мым «про­стым людям» именно так, мы уви­дим при раз­боре фильмов.

Но как же ком­мер­че­ский успех фильма? Неужели авторы не боятся, что с таким их отно­ше­нием зри­тель не пой­дёт в кино­те­атры в мас­со­вом порядке, и фильм про­ва­лятся в про­кате? Нет, не боятся.

Фильмы дей­стви­тельно про­ва­ли­ва­ются. Из всех рас­смат­ри­ва­е­мых кар­тин зара­бо­тать в про­кате смог только «Гео­граф» Веле­дин­ского. А вот фильм «Класс кор­рек­ции» при бюд­жете 35 000 000 руб­лей³¹ собрал лишь 6 021 365 руб­лей³² , «Леви­а­фан» с бюд­же­том в 220 000 000³³ руб­лей смог собрать только 92 515 304 руб­лей³⁴ .

Полу­ча­ется, что даже раз­ре­кла­ми­ро­ван­ный «Леви­а­фан» с точки зре­ния про­ката ока­зался убы­точ­ным про­ек­том, не отра­бо­тав даже и поло­вины вло­жен­ных в него средств. На чём же в таком слу­чае зара­ба­ты­вают авторы? Ответ нахо­дим в ком­мен­та­риях непо­сред­ствен­ных участ­ни­ков киноиндустрии:

«Невоз­врат­ные (чаще всего полу­чен­ные от госу­дар­ства или непро­фес­си­о­наль­ных инве­сто­ров) деньги раз­вра­щают про­дю­се­ров, кото­рые уже особо не заин­те­ре­со­ваны в успехе фильма, так как полу­чили своё на ста­дии про­из­вод­ства…»³⁵

«…Кроме того, за рубе­жом гораздо меньше про­блем с, мягко говоря, неце­ле­вым исполь­зо­ва­нием бюд­же­тов филь­мов и низ­ко­эф­фек­тив­ным менедж­мен­том. А грубо говоря — с воров­ством и раз­дол­бай­ством»³⁶ .

«У нас в кино зара­ба­ты­вают не на про­кате, а на про­из­вод­стве … И никому не нужен фильм после того, как его сде­лают»³⁷ .

Из всего ска­зан­ного сле­дует один про­стой вывод: авторы не испы­ты­вают ника­кой мате­ри­аль­ной заин­те­ре­со­ван­но­сти в непо­сред­ствен­ном вни­ма­нии зри­теля. Именно поэтому они могут себе поз­во­лить хоть тон­нами лить помои на головы про­вин­ци­аль­ной бед­ноты, а кри­тики всё оправ­дают: им за это деньги пла­тят, на пре­тен­зии же зри­те­лей все­гда можно отве­тить в духе «нечего на зер­кало пенять».

В то же время, не будучи при­ня­тыми в выс­ший обслу­жи­ва­ю­щий пер­со­нал, в какой при­няты михал­ковы, бон­дар­чуки и шах­на­за­ровы, наши режис­сёры не прочь поиг­рать в оппо­зи­цию, при­ходя поту­со­ваться на соот­вет­ству­ю­щие митинги, как Твер­дов­ский³⁸ и Веле­дин­ский³⁹ . Или акку­рат­ненько покри­ти­ко­вать «режим», как Звя­гин­цев⁴⁰ .

Таким обра­зом, наши режис­сёры демон­стри­руют типич­ную мел­ко­бур­жу­аз­ную пси­хо­ло­гию, в своё время точно опи­сан­ную ещё Энгельсом:

«…он вечно одер­жим коле­ба­ни­ями между надеж­дой под­няться в ряды более бога­того класса и стра­хом опу­ститься до поло­же­ния про­ле­та­риев или даже нищих, между надеж­дой обес­пе­чить свои инте­ресы, заво­е­вав для себя долю уча­стия в руко­вод­стве обще­ствен­ными делами, и опа­се­нием воз­бу­дить неумест­ной оппо­зи­цией гнев пра­ви­тель­ства, от кото­рого зави­сит само его суще­ство­ва­ние…»⁴¹ .

Помимо мел­ко­бур­жу­аз­ной пси­хо­ло­гии наши авторы явля­ются носи­те­лями и соот­вет­ству­ю­щей куль­туры. Мы уже выяс­нили, что режис­сёр Твер­дов­ский до работы над филь­мом про­во­дил время за про­смот­ром спор­тив­ных сорев­но­ва­ний по теле­ви­зору. А вот как гото­вился к съём­кам сво­его фильма Велединский:

«Я выпи­вал, я был без­ра­бот­ным, смот­рел в пото­лок, смот­рел кино, наблю­дал, как зака­чи­ва­ются тор­ренты, жил в долг»⁴² .

Соот­вет­ственно, и про­дук­цию наших авто­ров сле­дует оце­ни­вать как взгляд сытого мел­кого бур­жуа на жизнь соци­аль­ных «низов».

И раз вни­ма­ние «про­стого зри­теля» наших авто­ров, как мы выяс­нили, мало инте­ре­сует, зна­чит, они могут цели­ком посвя­тить себя удо­вле­тво­ре­нию инте­ре­сов того зри­теля, во вла­сти кото­рого раз­да­вать раз­лич­ные призы и награды, зри­теля фести­валь­ного, то есть сытой богемы. Соот­вет­ственно вку­сам этого зри­теля и будет отби­раться та «правда жизни», кото­рая попа­дёт на экран. Из всей той суммы явле­ний, кото­рые сла­гают жизнь про­вин­ции, авторы будут извле­кать только то, что может быть при­вле­ка­тельно для дан­ной пуб­лики. А для дан­ной пуб­лики мало­ин­те­ресна какая-нибудь рутина и повсе­днев­ность, ей пода­вай что поост­рее да пого­ря­чее. И наши стря­пухи не застав­ляют про­сить себя два­жды. Кушать подано, сади­тесь жрать, пожалуйста!

Персонажи, среда

Итак, перей­дём непо­сред­ственно к ана­лизу самих филь­мов и посмот­рим, из каких основ­ных ингре­ди­ен­тов состоят наши шедевры кинокулинарии.

Ингре­ди­ент номер один — «про­стой чело­век». Этот образ, как мы пом­ним, пред­став­ля­ется авто­рами как «зер­каль­ное отоб­ра­же­ние», на кото­рое пенять не стоит, и, сле­до­ва­тельно, пре­тен­дует на объ­ек­тив­ность. Не стоит, однако, забы­вать, что объ­ек­тив­ный взгляд на явле­ние пред­по­ла­гает как можно более широ­кий охват раз­лич­ных его сто­рон. Посмот­рим, дей­стви­тельно ли наши «реа­ли­сты» справ­ля­ются с этой задачей.

Внеш­няя сто­рона быта «про­стого чело­века», как мы уже гово­рили, пока­зана нашими авто­рами вполне убе­ди­тельно, но это ещё не ахти какое дости­же­ние. В конце кон­цов, они сни­мают кино о совре­мен­ных про­вин­ци­а­лах, а не о фран­цуз­ских коро­лях: здесь подо­брать костюмы, грим и инте­рьеры не так уж и сложно. А вот такие важ­ней­шие сто­роны быта про­вин­ци­ала (и любого дру­гого чело­века), как его тру­до­вая и эко­но­ми­че­ская жизнь, наших авто­ров почему-то мало инте­ре­суют. Конечно, мос­ков­ским режис­сё­рам не при­хо­дится изо дня в день спо­за­ранку тас­каться на работу, поэтому они счи­тают эту часть жизни несу­ще­ствен­ной. Подав­ля­ю­щая же часть тру­дя­ще­гося насе­ле­ния у нас «живёт на работе». И харак­тер труда, несо­мненно, ока­зы­вает вли­я­ние на лич­ность человека.

В капи­та­ли­сти­че­ском обще­стве чело­век лишён твор­че­ской, полез­ной и осмыс­лен­ной работы и вынуж­ден тра­тить свои силы, время и спо­соб­но­сти только лишь на добы­ва­ние денег. Это неиз­бежно при­во­дит к тому, что его тру­до­вая дея­тель­ность вме­сто того, чтобы слу­жить раз­ви­тию чело­ве­че­ского потен­ци­ала, пре­вра­ща­ется для него в надо­ев­шую рутину. Всё это, без­условно, накла­ды­вает свой отпе­ча­ток на быт, харак­тер и пси­хо­ло­гию человека.

Но рутина — ещё не самое страш­ное. Страш­нее, когда к ней при­бав­ля­ется бед­ность. Судя по тому, как оде­ва­ются и где живут пер­со­нажи рас­смат­ри­ва­е­мых филь­мов, речь идёт о людях ско­рее всего небо­га­тых. А какого рода забо­там, раз­го­во­рам и мыс­лям должна быть отдана зна­чи­тель­ная часть вре­мени небо­га­тых людей? Забо­там, раз­го­во­рам и мыс­лям об эко­но­ми­че­ском выжи­ва­нии. При­чём в реаль­ной жизни эти заботы могут отни­мать вре­мени и сил столько, что на пьян­ство, драки и про­чие пикант­но­сти, кото­рые так любят созер­цать цени­тели «автор­ского кино», их про­сто не оста­ётся. Конечно, мос­ков­ским режис­сё­рам не при­хо­дится изо дня в день забо­титься о том, как све­сти концы с кон­цами, а зна­чит, и эта сто­рона жизни их мало интересует.

Также оче­видно, что наши авторы не согла­си­лись бы с Анто­нио Грамши, кото­рый говорил:

«…необ­хо­димо рас­смот­реть чело­века как ряд актив­ных отно­ше­ний (как про­цесс) … Инди­ви­дуум всту­пает в отно­ше­ния с дру­гими людьми, не про­сто ариф­ме­ти­че­ски сум­ми­ру­ясь с ними: он всту­пает в отно­ше­ния орга­нично, т. е. в том смысле, что он участ­вует в раз­лич­ных обще­ствен­ных орга­низ­мах, от про­стей­ших до самых слож­ных. … каж­дый пере­де­лы­вает и изме­няет самого себя в той мере, в какой он изме­няет и пере­де­лы­вает, весь ком­плекс вза­и­мо­от­но­ше­ний, в кото­ром он явля­ется узлом, куда схо­дятся все нити. … Если инди­ви­ду­аль­ность есть сово­куп­ность этих отно­ше­ний, то создать соб­ствен­ную лич­ность — зна­чит познать эти отно­ше­ния, а изме­нить соб­ствен­ную лич­ность — зна­чит изме­нить сово­куп­ность этих отно­ше­ний⁴³ .

Рас­смат­ри­вать инди­ви­ду­аль­ность как сово­куп­ность обще­ствен­ных отно­ше­ний наши авторы не наме­рены. Потому и не счи­тают долж­ным уде­лять осо­бого вни­ма­ния про­яв­ле­ниям обще­ствен­ной жизни героев, будь то выстра­и­ва­ние отно­ше­ний в тру­до­вом кол­лек­тиве или в семье. Но как же худо­же­ствен­ный образ? Как же «точ­ный порт­рет»? Ведь если в худо­же­ствен­ном про­из­ве­де­нии все эти сто­роны жизни героя выне­сены за скобки или оттес­нены на самый даль­ний план, то сама фигура такого героя ста­но­вится невнят­ной и мало­вы­ра­зи­тель­ной: зри­телю сложно понять, что он за чело­век, и, соот­вет­ственно, сложно ему сопереживать.

Ярким при­ме­ром ука­зан­ного под­хода к рас­смот­ре­нию «про­стого чело­века» явля­ется фильм «Леви­а­фан». Чем на про­тя­же­нии всего экран­ного вре­мени зани­ма­ется его глав­ный герой авто­сле­сарь Нико­лай? В основ­ном — пьёт. Помимо этого он: пре­да­ётся сте­на­ниям по поводу отни­ма­е­мого у него дома, ходит в суд, ездит на шаш­лыки, под­во­зит ребёнка в школу. Тру­до­вая же дея­тель­ность Нико­лая пока­зана мель­ком в одной един­ствен­ной мик­ро­ско­пи­че­ской сцене, где он чинит машину мест­ного началь­ника ГИБДД. При­чём, пока­зана не только в про­ход­ной кро­хот­ной сцене, но и пока­зана так, что даже и в этой сцене она явля­ется её фоном, а не содер­жа­нием. Что-то уж совсем мало про­стран­ства отво­дят авторы для рас­кры­тия харак­тера глав­ного героя.

Впро­чем, ещё меньше его отво­дится для рас­кры­тия харак­те­ров всех осталь­ных героев. Чем они зани­ма­ются на про­тя­же­нии фильма? Ну, понят­ное дело, пьют. А ещё? Мэр отни­мает дом у глав­ного героя, друг глав­ного героя пыта­ется помочь ему либо отсто­ять дом, либо полу­чить хоро­шие откуп­ные, и на корот­кое время ста­но­вится любов­ни­ком его жены, жена глав­ного героя сна­чала ему изме­няет, а потом к нему воз­вра­ща­ется, дру­зья семьи глав­ного героя состав­ляют ему ком­па­нию во время рас­пи­тия спирт­ных напит­ков и выслу­ши­вают его жалобы, в сво­бод­ное же от роли собу­тыль­ни­ков время они…обсуждают собы­тия из жизни глав­ного героя. Инте­ресно, а какая-нибудь своя жизнь у всех этих людей име­ется? Навер­ное, име­ется. Но нам этого не показывают.

Все пер­со­нажи фильма — это люди без био­гра­фий, мы ничего не знаем ни о том, как фор­ми­ро­ва­лась их жизнь и их харак­теры, ни о том, как завя­зы­ва­лись их отно­ше­ния друг с дру­гом. Мы не знаем, чем они живут, и не можем понять моти­ви­ровки их поступков.

Соот­вет­ственно, поскольку режис­сёр пред­по­чи­тает остав­лять в тени про­шлое своих героев и крайне изби­ра­тельно отно­сится к изоб­ра­же­нию их насто­я­щего, основ­ные дра­ма­ти­че­ские кол­ли­зии фильма выгля­дят совер­шенно невнятно.

Вот, напри­мер, исто­рия вза­и­мо­от­но­ше­ний глав­ного героя и при­е­хав­шего к нему на выручку мос­ков­ского адво­ката. Нам пока­зы­вают их как ста­рых дру­зей, но на чём стро­ится их дружба? В фильме упо­ми­на­ется, что они вме­сте слу­жили в армии. Однако одного этого факта совер­шенно недо­ста­точно для объ­яс­не­ния тех экс­тра­ор­ди­нар­ных уси­лий, кото­рые пред­при­ни­мает адво­кат для помощи другу. Он не только бро­сает все свои дела и при­ез­жает из Москвы в про­вин­цию, чтобы бес­платно пред­став­лять Нико­лая в суде, но и соби­рает ком­про­мат на мэра, кото­рый соби­ра­ется отнять у Нико­лая дом. А ведь это огром­ная работа! Надо пола­гать, что такого рода факты на дороге не валя­ются, и чтобы их отыс­кать, нужно про­явить боль­шую настой­чи­вость, потра­тить немало вре­мени и сил. Авторы фильма дают нам понять, что из собран­ного ком­про­мата сле­дует, что у мэра «руки по локоть в крови». Тем не менее, зная все эти факты, адво­кат лично отправ­ля­ется шан­та­жи­ро­вать мэра, то есть, созна­тельно рис­кует жиз­нью ради Нико­лая! Оче­видно, на такое можно пойти, только имея очень боль­шую бла­го­дар­ность или при­вя­зан­ность к чело­веку, ради кото­рого ты стараешься.

Почему же тогда адво­кат так легко, без внут­рен­ней борьбы, без угры­зе­ний сове­сти, пре­даёт сво­его друга, в мгно­ве­ние ока ста­но­вясь любов­ни­ком его жены?! В фильме это пока­зано сле­ду­ю­щим обра­зом. Адво­кат при­ни­мает душ, стук в дверь, он наки­ды­вает поло­тенце, откры­вает, вхо­дит жена Нико­лая… Бац! Всё про­изо­шло. И как это пони­мать? Куда уле­ту­чи­лись все те дру­же­ские чув­ства, руко­вод­ству­ясь кото­рыми, адво­кат только что шёл на такой риск и на такие жертвы? А может быть, между ним и женой Нико­лая под­спудно зарож­да­лась какая-то любовь, и тут нако­пив­ши­еся чув­ства неожи­данно выплес­ну­лись наружу? Где тогда это пока­зано в фильме? Где пока­зано, как накап­ли­ва­лись чув­ства? Хотя бы намё­ком? Нигде.

Ну а жена-то почему так неожи­данно бежит изме­нять Нико­лаю? Чем моти­ви­ро­ван её посту­пок? Перед сце­ной с изме­ной адво­кат сооб­щает жене Нико­лая, что ему уда­лось при­пуг­нуть мэра, и сразу же после этого под­ни­ма­ется к себе в номер. Жена, немного пораз­мыс­лив, под­ни­ма­ется вслед за ним. Даль­ней­шее раз­ви­тие собы­тий нам известно. То есть одной неболь­шой фразы адво­ката ока­за­лось доста­точно, чтобы нашей геро­ине тут же захо­те­лось прыг­нуть к нему в … объ­я­тья. Не слиш­ком ли просто?

В сле­ду­ю­щий раз нашей парочке при­спи­чи­вает «пре­даться любви» прямо на при­роде. В горах. На кам­нях то есть. Это при том, что на улице осень, и неко­то­рые герои уже ходят в шап­ках, а в горах вдо­ба­вок дол­жен дуть про­ни­зы­ва­ю­щий ветер. Это при том, что в несколь­ких мет­рах от них на пик­нике отды­хают и Нико­лай, и его сын, и его дру­зья. Это при том, что наши «влюб­лён­ные» знают, что Нико­лай уже выпил изряд­ное коли­че­ство алко­голя, а под рукой у него нахо­дится заря­жен­ное ружьё, а под рукой у его дру­зей нахо­дится заря­жен­ный авто­мат Калаш­ни­кова (ни один пик­ник в рус­ской глу­бинке, как известно, не обхо­дится без «калаша» и водки). Но все­по­беж­да­ю­щая сила любви, тем не менее, пре­одо­ле­вает любые препятствия!

Но почему же тогда наша геро­иня не едет в Москву со своим люби­мым — адво­ка­том, когда тот ей пред­ла­гает? «Я тебя не пони­маю», — гово­рит она в ответ на его пря­мое пред­ло­же­ние (?!). «Я сам себя не пони­маю», — отве­чает ей адво­кат (?!). Видимо, авторы сце­на­рия про­сто сами не могли понять, почему их герои ведут себя тем или иным обра­зом, в чём и решили честно сознаться посред­ством дан­ного диалога.

Рас­смот­рим дру­гую кол­ли­зию. Кон­фликт между сыном глав­ного героя и его женой, кото­рая при­хо­дится ребёнку маче­хой. Авторы отвели на изоб­ра­же­ние этого кон­фликта ровно два эпи­зода: один в начале фильма и один в конце. Если в начале фильма сын про­сто вся­че­ски огры­за­ется и хамит мачехе, то в конце у него слу­ча­ется уже насто­я­щая исте­рика, во время кото­рой он кричит:

«Это ты во всём вино­вата! Это ты всё испор­тила! Уходи! Пап, убери её!»

Пока­зы­вать, как накап­ли­ва­лись обида и него­до­ва­ние в душе маль­чика, авторы, конечно же, не соби­ра­лись. Между тем, на его гла­зах в жизни его семьи про­изо­шёл целый ряд дра­ма­ти­че­ских собы­тий. Каково его отно­ше­ние к этим собы­тиям? Какое вли­я­ние они ока­зали на его пси­хику? Как в связи с этими собы­ти­ями изме­ня­лось его отно­ше­ние к отцу и мачехе? А их к нему?

Если бы авторы хотели пока­зать исто­рию раз­ви­тия труд­ных вза­и­мо­от­но­ше­ний сына, отца и мачехи перед лицом внеш­них испы­та­ний, то обя­заны были сами задаться всеми этими вопро­сами и попы­таться дать на них ответы. Если же эта тема их не инте­ре­со­вала, то зачем тогда вообще было её под­ни­мать, чтобы потом не рас­крыть? Если г-н Звя­гин­цев не может сов­ме­стить семей­ную драму с темой «чело­век и госу­дар­ство», зачем же он за это берётся? Пусть бы выбрал что-то одно. Или поучился у тех, кто может. Напри­мер, у Лидии Боб­ро­вой, сняв­шей заме­ча­тель­ную кар­тину «Бабуся», в кото­рой, в отли­чие от фильма Звя­гин­цева, на самом деле даётся широ­кий срез обще­ствен­ной жизни страны на при­мере исто­рии одной семьи. Ну или у клас­си­ков: пере­смот­рел бы «Гибель богов» Лукино Вис­конти, «Гам­лета» Гри­го­рия Козин­цева или «Хож­де­ние по мукам» Гри­го­рия Рошаля.

А вот ещё один кон­фликт: между глав­ным героем и мэром города. Почему мэр, даже узнав о том, что Нико­лай про­иг­рал суд и для изъ­я­тия у него участка теперь име­ются все «закон­ные» осно­ва­ния, всё равно лично явля­ется к нему на уча­сток, чтобы стоя на пороге дома, на ночь глядя, в пья­ном виде ему дока­зы­вать, что у него «ника­ких прав нет, не было и не будет»? Зачем же так пере­жи­вать и вообще что-то дока­зы­вать обыч­ному авто­сле­сарю, если всё и так уже решено в твою пользу? У мэра дру­гих дел нет? А помните, как Звя­гин­цев заявлял:

«В своём фильме я не вижу ника­кой неправды и под­пи­шусь под каж­дым эпи­зо­дом. Он отра­зил то, что я наблю­даю…»?

Ну конечно! Такое ведь на каж­дом шагу про­ис­хо­дит! То здесь, то там в глу­бо­кой рос­сий­ской про­вин­ции пья­ные мэры спе­ци­ально ходят по домам и пугают мир­ных жите­лей речами об отсут­ствии у них граж­дан­ских прав и сво­бод. Бес­по­щад­ное чудо­вище Леви­а­фан — оно такое.

Но может быть, всё дело в том, что в борьбе за дом Нико­лай сумел про­явить неза­у­ряд­ную стой­кость, чем заста­вил мэра понерв­ни­чать так, что даже и после ново­стей из суда тот до конца не может пове­рить в свою победу? Об этом мы можем только гадать. Потому что ни завязки, ни раз­ви­тия кон­фликта между мэром и Нико­лаем в «фильме о про­ти­во­сто­я­нии лич­но­сти и госу­дар­ства» нам не пока­жут. Нам не пока­жут, как госу­дар­ство вры­ва­ется в мир­ную жизнь глав­ного героя, не пока­жут, как он оже­сто­ча­ется и отча­и­ва­ется в своём сопро­тив­ле­нии, а пока­жут только одну един­ствен­ную пья­ную сцену с невнят­ными моти­ви­ров­ками пове­де­ния героев.

Неко­то­рые, правда, счи­тают, что ни рас­кры­тием харак­те­ров героев, ни выстра­и­ва­нием логики их пове­де­ния Звя­гин­цев и не дол­жен был зани­маться. Как, напри­мер, веду­щая радио «Эхо Москвы» Карина Орлова, демон­стри­ру­ю­щая свою пози­цию в интер­вью с Дмит­рием Быковым:

«Д. Б. ― …Пока­жите жизнь этой жен­щины …. Про­сле­дите её жизнь на этом рыб­за­воде, а не одну сцену на кон­вей­ере.
К. О. ― Но это же и так понятно.
Д. Б. ― Про­сле­дите, что было в папке на этого мэра.
К. О. ― А это важно? Какая раз­ница? Разве непо­нятно, как рабо­тают на рыб­за­воде?⁴⁴
Д. Б. ― …Объ­яс­ните нам, что это за чело­век.
К. О. ― Зачем какие-то оче­вид­ные вещи объ­яс­нять?»⁴⁵

В общем, всем всё «и так понятно». Заме­ча­тельно. Непо­нятно только, зачем в таком слу­чае пона­до­би­лось сни­мать об этом кино. Уди­ви­тель­ным обра­зом наша понят­ли­вая жур­на­листка никак не может дога­даться, что худо­же­ствен­ная цен­ность фильма, кото­рый только и делает, что пока­зы­вает зри­телю «оче­вид­ные вещи», не пыта­ясь рас­крыть их сути, должна рав­няться нулю. И зачем, спра­ши­ва­ется, на такое кино тра­тить сотни мил­ли­о­нов?! Потра­чен­ные, ска­жем, на ремонт элек­тро­се­тей в про­вин­ци­аль­ном посёлке⁴⁶ или на стро­и­тель­ство боль­ницы, эти деньги при­несли бы гораздо больше обще­ствен­ной пользы. Вот это дей­стви­тельно очевидно.

Если бы авторы Леви­а­фана на самом деле взя­лись бы сни­мать худо­же­ствен­ное кино, то должны были бы пони­мать, что недо­ста­точно про­сто назвать кон­фликт — дружба и пре­да­тель­ство, сын и мачеха, лич­ность и госу­дар­ство, — в худо­же­ствен­ном про­из­ве­де­нии его необ­хо­димо пока­зать в раз­ви­тии. Иного спо­соба вызвать у зри­теля чув­ство сопе­ре­жи­ва­ния не суще­ствует. Именно для этого режис­сёр и дол­жен суметь выстро­ить слож­ную логику вза­и­мо­дей­ствия своих героев, а для этого, в свою оче­редь, ему необ­хо­димо поста­раться их понять, «влезть в их шкуру». Звя­гин­цев же отно­сится к «самому про­стому чело­веку» с высо­ко­мер­ным пре­зре­нием, он отка­зы­вает ему в нали­чии каких бы то ни было чело­ве­че­ских чувств: любви, ува­же­ния, дружбы, угры­зе­ний сове­сти. Ни один из его героев ни о чём не раз­мыш­ляет, ничем не инте­ре­су­ется, абсо­лютно все они лишены чув­ства соб­ствен­ного досто­ин­ства и живут зве­ро­по­доб­ной жиз­нью. Пре­зре­ние г-на Звя­гин­цева к «про­стому чело­веку» есть выра­же­ние клас­со­вого чув­ства: это пре­зре­ние сытого меща­нина, мел­кого бур­жуа к голод­ным и бед­ным «пле­беям», над кото­рыми он сумел «воз­вы­ситься».

По иро­нии судьбы, однако, это чув­ство сде­лало самого г-на Звя­гин­цева достой­ным пре­зре­ния. Ведь как худож­ник он ока­зался абсо­лютно несо­сто­я­те­лен. Если убрать из фильма север­ные пей­зажи, талант­ли­вую работу опе­ра­тора, музыку Филипа Гласса и пафос­ное назва­ние «Леви­а­фан», с чем оста­нется режис­сёр Звягинцев?

Сузив изоб­ра­же­ние быта своих героев прак­ти­че­ски до одного рас­пи­тия алко­голя, пока­зы­вая их вне соци­аль­ных свя­зей и тру­до­вой дея­тель­но­сти, лишив их био­гра­фии, Звя­гин­цев не смог создать в своём фильме ни одного убе­ди­тель­ного харак­тера. Все поступки пер­со­на­жей фильма про­дик­то­ваны не соб­ствен­ной их логи­кой, а про­из­во­лом режис­сёра. Вме­сто раз­ви­тия и спле­те­ния дра­ма­ти­че­ских линий сюжет фильма состоит из отдель­ных, лишён­ных внут­рен­ней связи эпи­зо­дов. Пси­хо­ло­гию героев автор под­ме­няет исте­ри­ками и гри­мас­ни­ча­ньем актё­ров. Воз­можно, Звя­гин­цев и самого себя смог убе­дить, что снял соци­аль­ную драму, но в дей­стви­тель­но­сти же его твор­че­ских сил хва­тило только лишь на пош­лое маски-шоу.

При­ми­тив­ность героев Звя­гин­цева ста­но­вится ещё более оче­вид­ной, если срав­нить его поделку с твор­че­ством насто­я­щих режис­сё­ров, кото­рым дей­стви­тельно небез­раз­личны судьбы пред­ста­ви­те­лей «ниж­них слоёв» обще­ства. В при­мер здесь можно при­ве­сти фильмы живого клас­сика Кена Лоуча: «Кес», «Рифф Рафф» («Отбросы обще­ства»), «Меня зовут Джо», «Милые шест­на­дцать лет». Лоуч изоб­ра­жает жите­лей город­ских окраин далеко не анге­лами и не отво­ра­чи­ва­ется от непри­гляд­ной сто­роны жизни и лич­ных поро­ков своих героев. Но при этом он обра­щает вни­ма­ние на всё то, что наши режис­сёры пред­по­чи­тают игно­ри­ро­вать: на то, как герои тру­дятся, как пыта­ются решить свои финан­со­вые про­блемы, как выстра­и­вают соци­аль­ные отно­ше­ния внутри той среды, в кото­рой живут. Всё это поз­во­ляет зри­телю по-насто­я­щему про­чув­ство­вать драму героев автора. Зри­тель кар­тин Лоуча видит, как бед­ность и пере­пле­те­ние дра­ма­ти­че­ских собы­тий тол­кают героев на пре­ступ­ле­ния, как герои совер­шают ошибки и услож­няют жизнь друг друга, как герои борются с собой и окру­же­нием, пыта­ясь про­биться к луч­шей жизни. Зри­тель кар­тины Звя­гин­цева видит сма­ко­ва­ние авто­ром самых непри­гляд­ных внеш­них сто­рон жизни героев: бес­ко­неч­ные попойки, ика­ния, рыга­ния, исте­рики и ор. Раз­ное отно­ше­ние авто­ров к своим героям неиз­бежно ска­зы­ва­ется на раз­ном каче­стве произведений.

Сле­дует также ска­зать пару слов о том, насколько умело про­ри­со­ваны харак­теры пер­со­на­жей в осталь­ных рас­смат­ри­ва­е­мых нами кар­ти­нах. Нач­нём с фильма «Гео­граф гло­бус про­пил» режис­сёра Веле­дин­ского. По срав­не­нию с «Леви­а­фа­ном», харак­тер глав­ного героя — учи­теля Служ­кина здесь ещё хоть как-то про­ра­бо­тан. Его поступки по отно­ше­нию к дру­гим пер­со­на­жам имеют внут­рен­нее обос­но­ва­ние и рисуют более-менее внят­ную кар­тину харак­тера. Но обес­пе­чи­ва­ется это за счёт того, что фильм имеет лите­ра­тур­ную основу — одно­имён­ный авто­био­гра­фи­че­ский роман Алек­сея Ива­нова, а это зна­чит, что бо́льшая часть работы в этом направ­ле­нии уже была про­де­лана ещё до того, как режис­сёр при­сту­пил к работе над фильмом.

В то же время нельзя не заме­тить, что по срав­не­нию с кни­гой, в фильме харак­тер глав­ного героя зна­чи­тельно упро­щён. Так, в кар­тину не вошла ни одна сцена, пока­зы­ва­ю­щая любовь глав­ного героя к сво­ему краю, к его исто­рии и при­роде, в книге же подоб­ные сцены име­ются в нема­лом коли­че­стве. Харак­тер­ный момент: в эпи­зоде фильма, когда Служ­кин про­во­дит для школь­ни­ков экс­кур­сию, рас­ска­зы­вая о судо­ход­стве на Каме, на видео­ряд нало­жена музыка, так что сам текст экс­кур­сии зри­тель не слы­шит. Оче­видно, что созда­те­лей фильма эта сто­рона жизни глав­ного героя и эта грань его харак­тера, то, что свя­зы­вает его любов­ным отно­ше­нием со своей малой роди­ной, ни в малей­шей сте­пени не интересует.

От исто­рии о том, как Служ­кин выстра­и­вает отно­ше­ния со сво­ими уче­ни­ками, авто­рами остав­лено лишь несколько сцен в духе «звери и укро­ти­тель», что по срав­не­нию с кни­гой опять же явля­ется силь­ней­шим упро­ще­нием. Выбро­шен рас­сказ о дет­стве героя. Школь­ные дру­зья Служ­кина — Ветка, Буд­кин, Сашенька — при­сут­ствуют в фильме лишь номи­нально, то, как раз­ви­ва­лась их дружба, на чём она стро­и­лась и как меняла свой харак­тер, в фильме не отображено.

Любо­пытно также срав­нить диа­логи из фильма и из книги.

В книге:

«— А мы и такого не имеем! — с доса­дой кив­нула в окно Надя.
— Ха! — воз­му­тился Служ­кин. — Буд­кин ещё в школе у паца­нов мелочь в туа­лете вытря­сал! Он ворует! А я и вино­ват!
— Ты лен­тяй, Витус, — хехек­нув, объ­яс­нил Буд­кин. — Иде­а­лист и неумеха. Только язы­ком чесать и горазд»⁴⁷ .

В фильме:

«— Не то, что у нас, да, Витенька?
— Здрас­ьте! Буд­кин жулик, а я вино­ват?
— Ты про­сто лен­тяй, Витус, тебе только язы­ком чесать».

Как видим, пря­мое ука­за­ние на то, что Буд­кин нажил свои капи­талы воров­ством и бла­го­даря бес­прин­цип­но­сти харак­тера, авторы на вся­кий слу­чай пред­по­чли заме­нить более мяг­ким «Буд­кин жулик». Не дай бог спон­соры заругают!

А вот при­меры диа­ло­гов, кото­рые авторы пред­по­чли и вовсе не вклю­чать в свой фильм:

«— Он у меня рабо­тает шофе­ром. Дома мало бывает — всё возится с авто­бу­сом. А отно­ше­ния?… Какие могут быть отно­ше­ния? Пока Андрюша не родился, так что-то ещё име­лось. А сей­час оба тянем лямку. Тут уж не до отно­ше­ний. Живём спо­койно, ну и ладно. Поздно уже что-то выга­ды­вать, да и не умею я…
— Денег-то он много зара­ба­ты­вает? — наивно спро­сил Служ­кин. — Я слы­хал, води­тели про­сто меш­ками их тас­кают.
— А я слы­хала, что учи­теля, — ска­зала Лена, и они рас­сме­я­лись»⁴⁸ .

Или:

«— А что — квар­тира, машина, деньги? — тут же взъелась Надя. — Они всем нужны! Чего в этом такого осо­бен­ного?
— Вот и я думаю — чего ж в них такого осо­бен­ного?…
— Если тебе ничего не надо — это твои про­блемы! — закри­чала Надя. — Только про меня с Татой ты поду­мал?
Служ­кин преду­смот­ри­тельно про­мол­чал.
— Каж­дая жен­щина имеет право пожить по-чело­ве­че­ски — с квар­ти­рой, с маши­ной, с день­гами! И нет в этом ничего зазор­ного! Уж лучше бы я за какого бога­того вышла — хоть пожила бы в свое удо­воль­ствие! А с тобой за эти пять лет я чего видела, кроме работы и коляски? …»⁴⁹

Так же, как и в «Леви­а­фане», в «Гео­графе» мы видим неже­ла­ние авто­ров обра­щать вни­ма­ние на то, как бед­ность вли­яет на пси­хо­ло­гию и вза­и­мо­от­но­ше­ния героев. Объ­яс­ня­ется это помимо того, что им как людям состо­я­тель­ным эта тема не близка, ещё и зави­си­мо­стью от спон­со­ров из Мини­стер­ства куль­туры, кото­рые, конечно же, не заин­те­ре­со­ваны в том, чтобы тема про­вин­ци­аль­ной бед­но­сти была впе­чат­ля­юще осве­щена на широ­ких экранах.

Все пер­со­нажи «Гео­графа», кроме глав­ного героя, так же, как и в «Леви­а­фане», лишены какого бы то ни было само­сто­я­тель­ного суще­ство­ва­ния. По боль­шому счёту, они не имеют ника­ких своих дел, мыс­лей и забот, кроме тех, кото­рые так или иначе каса­лись бы глав­ного героя. По сути, живёт в «Гео­графе» один только Служ­кин, про­чие же пер­со­нажи про­сто выпол­няют функ­цию реквизита.

Пока­за­тельно, что во всех своих интер­вью Веле­дин­ский гово­рит только о Служ­кине, ни сло­вом не поми­ная дру­гих пер­со­на­жей. При этом он под­чёр­ки­вает, что ассо­ци­и­рует себя со своим героем. Так что если «Гео­граф» и явля­ется зер­каль­ным отра­же­нием чего-либо, то это отра­же­ние мел­ко­бур­жу­аз­ного нар­цис­сизма автора.

Всё то же самое мы видим и в фильме «Класс кор­рек­ции». У нас есть глав­ная геро­иня — девочка Лена, кото­рую дру­гие герои либо любят, либо нена­ви­дят, не имея ника­ких дру­гих забот, кроме любви и нена­ви­сти к ней. Но Твер­дов­ский, как наи­бо­лее моло­дой и пер­спек­тив­ный, в деле созда­ния без­ли­ких пер­со­на­жей пошёл ещё дальше своих стар­ших кол­лег. У него есть такие пер­со­нажи, кото­рые вообще ничего не делают, никак не выра­жают сво­его отно­ше­ния к раз­во­ра­чи­ва­ю­щимся собы­тиям, прак­ти­че­ски не имеют реплик, но при этом с завид­ной настой­чи­во­стью на про­тя­же­нии всего фильма зачем-то посто­янно око­ла­чи­ва­ются возле глав­ных героев. Зачем? Видимо, «для красоты».

Если же Твер­дов­ский даёт своим пер­со­на­жам как-то себя про­явить, то в 99 про­цен­тов слу­чаев это — про­яв­ле­ние их пато­ло­гии. Потому скла­ды­ва­ется впе­чат­ле­ние, что абсо­лютно все пер­со­нажи Твер­дов­ского, за выче­том глав­ной геро­ини, это люди пси­хи­че­ски нездо­ро­вые. Так же и у Веле­дин­ского со Звя­гин­це­вым все пер­со­нажи, кроме одного «избран­ного», — серые и пустые, напо­ми­на­ю­щие ско­рее кари­ка­туры, чем живых людей. Так наши режис­сёры вос­при­ни­мают про­вин­ци­а­лов. И стре­мятся навя­зать своё вос­при­я­тие остальным.

Из всего выше­ска­зан­ного напра­ши­ва­ется вывод, что слухи о созда­нии нашими авто­рами «точ­ного порт­рета совре­мен­но­сти» сильно пре­уве­ли­чены. Дей­стви­тельно, о каком же «порт­рете совре­мен­но­сти» может идти речь, если даже порт­рет отдель­ного совре­мен­ника у наших «масте­ров» выхо­дит в луч­шем слу­чае одно­бо­ким (как в «Гео­графе»), а то и вовсе совер­шенно невнятным?

То, что отдель­ные детали в рас­смат­ри­ва­е­мых филь­мах сов­па­дают с реаль­но­стью, ещё ни о чём не гово­рит. Пред­ставьте, если бы вы попро­сили какого-нибудь худож­ника нари­со­вать вас, а он, в свою оче­редь, изоб­ра­зил бы только ваши рес­ницы, ниж­нее веко левого глаза, нос и пра­вую скулу. А потом, дока­зы­вая, что нари­со­вал ваш точ­ный порт­рет, заяв­лял бы: «Но ведь у вас же на самом деле есть и нос, и рес­ницы, и скула, и веко!»

Костюмы и инте­рьеры «как в жизни» — это далеко ещё не реа­лизм. Созда­ние точ­ного порт­рета обще­ствен­ной жизни — это слож­ная твор­че­ская работа. Для этого автор дол­жен суметь оки­нуть эту жизнь широ­ким взгля­дом, уви­деть её как слож­ное спле­те­ние вза­и­мо­дей­ству­ю­щих фак­то­ров, раз­гля­деть во всём этом наи­бо­лее харак­тер­ные черты и явле­ния и в итоге пред­ста­вить зри­телю широ­кий срез обще­ствен­ной жизни. Как это сде­лано в таких филь­мах как, напри­мер, «Я — Куба» Миха­ила Кала­то­зова, «Саль­ва­дор» Оли­вера Сто­уна, «Битва за Алжир» Джилло Пон­те­корво, «Три дня Вик­тора Чер­ны­шёва» Марка Осепьяна.

В то же время, если автор доб­ро­со­ве­стен, то даже рас­ска­зы­вая отдель­ную част­ную исто­рию, он смо­жет отра­зить в ней опре­де­лён­ный широ­кий пласт обще­ствен­ной жизни. Потому что чело­век не живёт в ваку­уме, потому что, повторю, «инди­ви­ду­аль­ность есть сово­куп­ность обще­ствен­ных отно­ше­ний». И автор, стре­мя­щийся понять своих героев, непре­менно при­дёт к отоб­ра­же­нию этих отно­ше­ний. Как это делали пред­ста­ви­тели ита­льян­ского нео­ре­а­лизма, «рас­сер­жен­ных» Бри­та­нии, «нового немец­кого кино». Или, если гово­рить о кине­ма­то­графе двух­ты­сяч­ных, можно при­ве­сти в при­мер такие фильмы, как «Зим­няя кость» Дебры Гра­ник, «Слом­лен­ные» Руфуса Нор­риса, «И чере­пахи умеют летать» Бах­мана Гобади.

Но у нас не тот слу­чай. Напро­тив, даже такие откро­венно обще­ствен­ные про­блемы, как труд­но­сти соци­а­ли­за­ции инва­ли­дов или пара­зи­тизм и без­на­ка­зан­ность госу­дар­ствен­ных чинов­ни­ков, нашими авто­рами изоб­ра­жа­ются в каче­стве част­ных слу­чаев, каса­ю­щихся отдель­ных инва­ли­дов и отдель­ных чиновников.

На этом вопросе сле­дует оста­но­виться особо.

Общественное и частное

Про классы коррекции

Режис­сёр Твер­дов­ский после того, как снял свой «Класс кор­рек­ции», очень полю­бил гово­рить о соци­аль­ной функ­ции кине­ма­то­графа. И не ску­пился на сме­лые заяв­ле­ния в своих интервью:

«Мне кажется, что в нашем кино­со­об­ще­стве те люди, кото­рые задают тренды в кино, счи­тают, что чем тише ты сидишь и чем дальше ты от жизни ухо­дишь, тем лучше. Пока­зы­вай исто­рию пер­вой любви, не знаю, семей­ных вза­и­мо­от­но­ше­ний — и вс`, а вот дальше никуда не лезь. Пытаться что-то изме­нить при помощи фильма? Конъ­юнк­тура!»⁵⁰

«Очень легко зани­маться само­ко­па­ни­ями, гово­рить о себе. Но это же не имеет ника­кой прак­ти­че­ской пользы для обще­ства.
Поэтому то, что мы делаем, то, что мы сни­маем, оно должно выпол­нять свою работу. А работа эта заклю­ча­ется как раз в том, чтобы лечить как-то обще­ство, вли­ять на него, чтобы в нем что-то про­ис­хо­дило»⁵¹ .

«Я думаю, что режис­сер, в первую оче­редь, чело­век и граж­да­нин. Кино обя­зано нести соци­аль­ную функ­цию. Мно­гие со мной не согласны, пусть. Но мы обя­заны про­го­ва­ри­вать те про­блемы, с кото­рыми мы стал­ки­ва­емся и фор­ми­ро­вать в обще­стве повестку дня. Это не выво­дит кино из сферы искус­ства, наобо­рот. Искус­ство обя­зано осмыс­лять дей­стви­тель­ность, давать чело­веку воз­мож­ность позна­ния мира»⁵² .

«Я хотел, чтобы люди заду­ма­лись, это в каком-то смысле мой долг — сде­лать такую исто­рию»⁵³ .

Пре­крас­ные слова! Но давайте обра­тимся к фильму и посмот­рим, какую же в дей­стви­тель­но­сти «повестку дня» пыта­ется «фор­ми­ро­вать» Твердовский.

Как уже гово­ри­лось, повест­во­ва­ние в фильме вра­ща­ется вокруг фигуры глав­ной геро­ини — девочки Лены. Несмотря на то, что фильм носит назва­ние «Класс кор­рек­ции», о том, с какими спе­ци­фи­че­скими про­бле­мами еже­дневно стал­ки­ва­ются одно­класс­ники Лены, мы не узнаем ничего. Да и о том, как инва­лид­ность глав­ной геро­ини вли­яет на её жизнь, мы, откро­венно говоря, узнаем немного.

В начале фильма мы видим, как при­ко­ван­ная к инва­лид­ной коляске Лена, впер­вые после мно­го­лет­него обу­че­ния «на дому» попав­шая в школу, обна­ру­жи­вает, что в ней нет ни еди­ного пан­дуса. В конце фильма мы видим, что несколько пан­ду­сов в школе всё-таки уста­нав­ли­вают, но они ока­зы­ва­ются непод­хо­дя­щими по ширине коляски. Это всё. Как будто после пер­вой ука­зан­ной сцены про­блемы с пере­дви­же­нием куда-то исчезли из жизни Лены, чтобы вновь дать о себе знать только под конец фильма. Как будто пан­дусы отсут­ствуют только в школе, а вся инфра­струк­тура наших горо­дов не устро­ена таким обра­зом, что пре­вра­щает пере­дви­же­ние по ним в сплош­ную полосу пре­пят­ствий даже для «обыч­ных» людей, не говоря уже об инва­ли­дах. Как будто чело­век в инва­лид­ной коляске не стал­ки­ва­ется с про­бле­мами с пере­дви­же­нием на каж­дом шагу, как будто они не явля­ются повсе­днев­ным фоном его жизни.

Полу­ча­ется, что мно­го­чис­лен­ные лест­ницы, пороги, двери, сло­ман­ные (или отсут­ству­ю­щие) лифты, бор­дюры, пеше­ход­ные пере­ходы, кол­до­бины на доро­гах, узкие (или отсут­ству­ю­щие) тро­туары, вез­де­су­щие авто­мо­били — всё это зага­доч­ным обра­зом ускольз­нуло от взора Твер­дов­ского. Видимо, в том, что фор­ми­ро­ва­ние инфра­струк­туры наших горо­дов отдано на откуп част­ни­кам, ори­ен­ти­ру­ю­щи­мися в первую оче­редь на полу­че­ние при­были и в послед­нюю на потреб­но­сти людей, «граж­да­нин» Твер­дов­ский не усмат­ри­вает ника­кой обще­ствен­ной про­блемы. А в том, чтобы пока­зать, как дан­ная ситу­а­ция услож­няет жизнь инва­ли­дов, не видит «ника­кой прак­ти­че­ской пользы для обще­ства». Пока­зы­вать, как посто­ян­ные столк­но­ве­ния с анти­гу­ман­ной город­ской сре­дой вли­яют на быт и харак­теры пер­со­на­жей, для нашего автора, по-види­мому, неин­те­ресно. Двух сцен с пан­ду­сами для него вполне достаточно.

При­чём Твер­дов­ский даже знает о спе­ци­фи­че­ских про­бле­мах, с кото­рыми стал­ки­ва­ются инва­лиды-коля­соч­ники в клас­сах коррекции:

«Почти в каж­дом классе кор­рек­ции есть коля­соч­ники. И обычно все эти классы почему-то нахо­дятся либо на 4-м этаже, либо в них можно попасть только через спорт­зал. Такое ощу­ще­ние, что для инва­ли­дов как будто спе­ци­ально при­ду­мали полосу пре­пят­ствий.
Мы спра­ши­вали дирек­то­ров школ, почему так устро­ено. А они начи­нают объ­яс­нять:
„У клас­сов кор­рек­ции должны быть отдель­ные поме­ще­ния, такой-то пло­щади, не меньше. А у нас такое поме­ще­ние нахо­дится только на 4-м этаже. Но зато там всё есть, а ребята помо­гают зано­сить коляски. Да, у нас нет пан­дуса, но зато нала­жена система подъ­ёма“.
Дей­стви­тельно нала­жена: дежур­ные по школе помо­гают коля­соч­ни­кам доби­раться. Но это не укреп­ляет их связи, из вза­и­мо­от­но­ше­ния, когда ты зна­ешь, что начало урока в 8:30, а тебе надо прийти в 8, потому что надо отне­сти какого-то коля­соч­ника в его класс кор­рек­ции»⁵⁴ .

Это же гото­вая дра­ма­ти­че­ская линия! Это же пре­крас­ный мате­риал для соци­аль­ного выска­зы­ва­ния. Почему «граж­да­нин» Твер­дов­ский не вклю­чает этот сюжет в свой фильм?

«Мы обя­заны про­го­ва­ри­вать те про­блемы, с кото­рыми мы стал­ки­ва­емся, и фор­ми­ро­вать в обще­стве повестку дня», — заяв­ляет Твер­дов­ский. Но сам зани­ма­ется чем-то совсем другим.

Про­блемы город­ской инфра­струк­туры далеко не послед­ние, с кото­рыми стал­ки­ва­ются инва­лиды. Суще­ствуют ещё и про­блемы, свя­зан­ные с соци­а­ли­за­цией и с полу­че­нием обра­зо­ва­ния. И Твер­дов­ский знает и о них тоже:

«Там очень слож­ная исто­рия. Раньше созда­ва­лись кор­рек­ци­он­ные школы. Теперь их мало оста­лось, потреб­ность в них огром­ная, а вме­сто того, чтобы созда­вать какие-то новые спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ные учре­жде­ния, нани­мать спе­ци­аль­ных людей, кото­рые хотят рабо­тать с инва­ли­дами, хотят им помо­гать… Это не про­сто учи­тель рус­ского языка, а учи­тель рус­ского языка, кото­рый пони­мает спе­ци­фику каж­дого диа­гноза и очень тонко рабо­тает с каж­дым уче­ни­ком. Но они поняли в 90-е, что денег нет — и решили в обыч­ной школе откры­вать классы кор­рек­ции. И все педа­гоги, кото­рые пре­по­дают обыч­ным детям, пре­по­дают и этим. Это был реаль­ный треш: мы сидели в выпуск­ном 11 классе, им сда­вать ЕГЭ через пол­года, а они про­хо­дят про­грамму чуть ли не 8-го класса»⁵⁵ .

Ну а если назы­вать вещи сво­ими име­нами, то про­блема не в том, что «они поняли в 90-е, что денег нет», а в том, что, захва­тив­шая власть бюро­крат-бур­жу­а­зия, поста­вив своей глав­ной целью соб­ствен­ное обо­га­ще­ние, начала избав­ляться от всех воз­мож­ных соци­аль­ных рас­хо­дов, так как денег на них ухо­дило много, а при­бы­лей они не при­но­сили ника­ких. Соот­вет­ственно, гума­ни­сти­че­ская прак­тика обу­че­ния детей-инва­ли­дов в спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ных учре­жде­ниях на основе научно раз­ра­бо­тан­ных мето­дик спе­ци­ально под­го­тов­лен­ными про­фес­си­о­на­лами, кото­рая имела место в совет­ское время, в «сво­бод­ной Рос­сии» ока­за­лась ненуж­ной, так как про­ти­во­ре­чила «инте­ре­сам рынка». Резуль­тат — вытес­не­ние детей-инва­ли­дов в гетто клас­сов коррекции.

Как же отоб­ра­жает дан­ную про­блему Твер­дов­ский? Весьма специфически.

Глав­ная геро­иня фильма неожи­данно осо­знаёт, что после того, как она полу­чит сви­де­тель­ство об окон­ча­нии кор­рек­ци­он­ного класса, её даль­ней­шие жиз­нен­ные пер­спек­тивы ока­жутся далеко не радуж­ными. Осо­знав это, она решает, что ей во что бы то ни стало сле­дует пере­ве­стись из кор­рек­ци­он­ного класса в обще­об­ра­зо­ва­тель­ный, для чего нужно пройти спе­ци­аль­ную про­верку. Про­из­неся корот­кую моти­ви­ру­ю­щую речь, она убеж­дает в том же и своих одноклассников.

Вот так всё про­сто. Ока­зы­ва­ется, ника­кой спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ный под­ход, о кото­ром Твер­дов­ский зачем-то гово­рил в своём интер­вью, этим детям совер­шенно не нужен. И ника­кой обще­ствен­ной про­блемы отсут­ствия кор­рек­ци­он­ных школ не суще­ствует. А суще­ствуют лишь част­ные про­блемы отдель­ных детей-инва­ли­дов и их роди­те­лей, для реше­ния кото­рых им нужно всего-то навсего про­явить доста­точно ини­ци­а­тивы и пере­ве­стись из клас­сов кор­рек­ции в общеобразовательные.

Инте­ресно, а легко ли у них это полу­чится, если вме­сто «учи­теля рус­ского языка, кото­рый пони­мает спе­ци­фику каж­дого диа­гноза и очень тонко рабо­тает с каж­дым уче­ни­ком», с ними зани­ма­ются «педа­гоги, кото­рые пре­по­дают обыч­ным детям» и «в выпуск­ном 11 классе… они про­хо­дят про­грамму чуть ли не 8-го класса»? Судя по фильму Твер­дов­ского — очень легко. В конце фильма мы видим, что все основ­ные пер­со­нажи фильма, кроме Лены, сумели пройти ука­зан­ную про­верку и пере­ве­стись-таки в обще­об­ра­зо­ва­тель­ный класс. При этом Твер­дов­ский, оче­видно, счи­тает эту опе­ра­цию настолько эле­мен­тар­ной, что не счёл нуж­ным отве­сти ни одной сцены на изоб­ра­же­ние того, как школь­ники гото­вятся к про­верке. Они даже не обсуж­дают, каким обра­зом им сле­дует к ней гото­виться. Созда­ётся впе­чат­ле­ние, что после того, как уче­ники решили, что им обя­за­тельно нужно пройти про­верку, они сразу же о ней забыли.

«Граж­да­нина» Твер­дов­ского зани­мают вещи куда более инте­рес­ные. Напри­мер: цинич­ное глум­ле­ние школь­ни­ков над памя­тью недавно погиб­шего одно­класс­ника; эро­ти­че­ские сцены; сцена с изби­е­нием под­ростка в туа­лете; «умо­ри­тель­ная» сцена с наде­ва­нием пре­зер­ва­тива на банан; сцена пока­зы­ва­ю­щая, как под­ростки про­тивно объ­еда­ются сла­до­стями, с жад­но­стью наби­вая пол­ный рот, чав­кая и при­го­ва­ри­вая: «Вот это жизнь!»; или сцена, пока­зы­ва­ю­щая, как легко и про­сто уче­ники класса кор­рек­ции реша­ются на груп­по­вое изна­си­ло­ва­ние глав­ной геро­ини, и так далее, и тому подоб­ное. Оче­видно, что ради изоб­ра­же­ния всего выше­пе­ре­чис­лен­ного Твер­дов­ский и сни­мал свой фильм. А то обсто­я­тель­ство, что его глав­ные герои вдо­ба­вок ко всему явля­ются инва­ли­дами, слу­жит лишь эле­мен­том, допол­ни­тельно щеко­чу­щим нер­вишки «кино­эс­те­тов».

Неуди­ви­тельно, что когда Твер­дов­ский пытался при­влечь реаль­ных под­рост­ков-инва­ли­дов для уча­стия в своём фильме, он не встре­тил пони­ма­ния среди руко­во­ди­те­лей теат­раль­ных сту­дий, кото­рые с ними занимаются:

«… когда мы туда обра­ти­лись и я начал рас­ска­зы­вать про нашу исто­рию… на меня та-а-а-а-ак посмот­рели …
Нас посы­лали и гово­рили, что всё плохо, что надо сни­мать про то, какие они все бед­ные и несчаст­ные, про то, как им ужасно живётся, про то, что их никто не любит, никому они не нужны, — тогда будет хорошо»⁵⁶ .

Таким обра­зом, мы видим, что изоб­ра­жая спе­ци­фи­че­ские про­блемы под­рост­ков-инва­ли­дов как нечто мало­зна­чи­тель­ное, зату­шё­вы­вая соци­аль­ные корни этих про­блем и сводя их к част­но­стям, изоб­ра­жая при этом самих инва­ли­дов как закон­чен­ных мер­зав­цев, Твер­дов­ский тем самым вно­сит свой посиль­ный вклад в закреп­ле­ние угне­тён­ного поло­же­ния, в кото­ром пре­бы­вают инва­лиды в нашей стране. Оче­видно, об этой «соци­аль­ной функ­ции» и шла речь во всех его интервью.

Мне кажется неслу­чай­ным тот факт, что «Класс кор­рек­ции» вышел в 2014-м — в том же году, когда рос­сий­ским пра­ви­тель­ством было при­нято реше­ние о вве­де­нии инклю­зив­ного обра­зо­ва­ния⁵⁷ , то есть зако­но­да­тель­ного закреп­ле­ния той же самой прак­тики, кото­рую Твер­дов­ский пред­ла­гает в своём фильме: обу­че­ние детей-инва­ли­дов в обще­об­ра­зо­ва­тель­ных классах.

Уни­что­же­ние рос­сий­ским госу­дар­ством кор­рек­ци­он­ных школ и навя­зы­ва­ние инклю­зив­ного обра­зо­ва­ния лишает детей-инва­ли­дов воз­мож­но­сти соци­а­ли­зи­ро­ваться и выбра­сы­вает их на обо­чину обще­ствен­ной жизни. Это — пре­ступ­ле­ние. Пре­ступ­ле­ние тем более мерз­кое, что направ­лено про­тив самых сла­бых. Это пре­ступ­ле­ние не только про­тив кон­крет­ных детей и их роди­те­лей, но и про­тив чело­веч­но­сти.

Твер­дов­ский — соучаст­ник. За такую дея­тель­ность он дол­жен быть награж­дён не кино­пре­ми­ями, а пулей. Награда ждёт сво­его «героя»!

Про государство

Что каса­ется авто­ров фильма «Леви­а­фан», то они не спе­шат бро­саться гром­кими фра­зами о соци­аль­ном содер­жа­нии своей кар­тины. За них это делают жур­на­ли­сты и кинокритики:

«„Леви­а­фан“ не про­сто част­ная исто­рия о жут­чай­шей неспра­вед­ли­во­сти, но и поли­ти­че­ское выска­зы­ва­ние о сути совре­мен­ной Рос­сии: о страш­ном Леви­а­фане, кор­рум­пи­ро­ван­ном госу­дар­стве без чести и сове­сти, где цер­ковь кры­шует власть, а Хри­стос фак­ти­че­ски при­ва­ти­зи­ро­ван бан­ди­тами»⁵⁸ .

«Это одно­вре­менно и поли­ти­че­ская кри­тика (насто­я­щий валун в ого­род нынеш­него рос­сий­ского режима с его поваль­ной кор­руп­цией), и испол­нен­ное тре­воги рас­суж­де­ние на тему зла, и про­бле­ма­тика отно­ше­ний с госу­дар­ством …»⁵⁹

«„Леви­а­фан“ — могу­чее эпи­че­ское чудище, вылез­шее из глу­бин­ных недр рос­сий­ской жизни. В нём пуль­си­рует напря­жён­ный пуб­ли­ци­сти­че­ский нерв: ведь речь идёт о бес­си­лии чело­века перед вла­стью — даже не вер­ти­ка­лью, а как раз гори­зон­та­лью, подоб­ной обман­чи­вой глади Барен­цева моря»⁶⁰ .

Сразу сле­дует ска­зать, что тер­мин «кор­руп­ция» при­вле­чён рецен­зен­тами исклю­чи­тельно ради крас­ного словца. Согласно Боль­шому энцик­ло­пе­ди­че­скому сло­варю, «кор­руп­ция» — это «пря­мое исполь­зо­ва­ние долж­ност­ным лицом сво­его слу­жеб­ного поло­же­ния в целях лич­ного обо­га­ще­ния». Так вот, ни одной сцены, изоб­ра­жа­ю­щей, как долж­ност­ные лица исполь­зуют своё поло­же­ние для лич­ного обо­га­ще­ния, в фильме нет. А есть лишь один моно­лог, в кото­ром при­сут­ствует намёк на кор­руп­цию. Обра­ща­ясь к гла­вам мест­ного суда и поли­ции, мэр города говорит:

«У нас выборы через год. Забыли? Если меня не изби­рают, вас тоже не будет, и ничего не будет: ни загра­ницы, ни домов твоих, ни бабла. Дружно все строем под мона­стырь пойдём!»

Неужели эта един­ствен­ная за весь фильм фраза и есть тот самый «насто­я­щий валун в ого­род нынеш­него рос­сий­ского режима с его поваль­ной кор­руп­цией»? При том, что из этой фразы необя­за­тельно сле­дует, что речь идёт именно о кор­руп­ции. Может, герои про­сто боятся поте­рять чинов­ни­чьи оклады, кото­рых без вся­кой кор­руп­ции и так хва­тает и на дома, и на заграницу.

Что же каса­ется без­за­щит­но­сти чело­века перед госу­дар­ством, то здесь любо­пытно отме­тить, что изна­чально сам Звя­гин­цев даже и не пла­ни­ро­вал касаться этой темы, о чём и рас­ска­зы­вает в одном из своих интервью:

«Когда только стал обре­тать уве­рен­ные очер­та­ния этот замы­сел, в ско­ром вре­мени стало понятно, что здесь есть воз­мож­ность найти про­то­сю­жет в Книге Иова. … И только вскоре, после того, как мы уже запу­сти­лись с этим про­ек­том, я услы­шал своих дру­зей, они про­сто спро­сили меня:
„Чем ты сей­час зани­ма­ешься? … Что это за фильм, как он будет назы­ваться?“
Я ска­зал:
„Леви­а­фан“.
Они гово­рят:
„А-а, Гоббс“.
Вот тогда воз­ник Гоббс. И когда я уже позна­ко­мился с этими иде­ями, я понял, что это про­сто сама судьба при­вела назва­ние такими околь­ными путями к глав­ному смыслу ска­зу­е­мого …»⁶¹

Проще говоря, тему «чело­век и госу­дар­ство» Звя­гин­цев при­ле­пил к сво­ему «замыслу» уже зад­ним чис­лом, и, если бы «судьба» слу­чайно не при­вела его «к глав­ному смыслу ска­зу­е­мого», то он вовсе и не соби­рался бы под­ни­мать эту тему в своём фильме.

И дей­стви­тельно, про­ти­во­сто­я­ние мэра и авто­сле­саря Нико­лая выгля­дит как абсо­лютно част­ная исто­рия и не отра­жает в себе боль­ших обще­ствен­ных отно­ше­ний, несмотря на то, что авторы фильма и кино­кри­тики утвер­ждают обратное.

«Страш­ного Леви­а­фана, кор­рум­пи­ро­ван­ное госу­дар­ство без чести и сове­сти» авторы фильма, по всей види­мо­сти, решили пред­ста­вить зри­телю в пер­со­ни­фи­ци­ро­ван­ном виде — в образе мэра, потому как все про­чие пред­ста­ви­тели госу­дар­ствен­ной вла­сти мель­кают в фильме лишь эпи­зо­ди­че­ски и в каче­стве пер­со­на­жей вто­рого плана. Про мэра же мы с пер­вых кад­ров пони­маем, что он и вправду очень «страш­ный» чело­век: само­дур, пья­ница, хам и матер­щин­ник. В фильме упо­ми­на­ется, что его руки «по локоть в крови», а из уст адво­ката зву­чит пред­по­ло­же­ние, что такой пло­хой чело­век зани­мает место мэра, потому что «наверху он кому-то нужен». Как-либо раз­ви­вать эти темы в своём «поли­ти­че­ском выска­зы­ва­нии о сути совре­мен­ной Рос­сии» авторы не реши­лись и того, кому и зачем мэр может быть нужен «наверху» и почему его руки «по локоть в крови», уточ­нять не стали.

Но, даже имея покро­ви­те­лей «наверху», мэр, тем не менее, очень сильно боится не быть пере­из­бран­ным на вто­рой срок. Этот момент в фильме под­чёрк­нут неод­но­кратно. Вол­не­ние мэра так велико, что для того, чтобы успо­ко­иться, ему нужно пери­о­ди­че­ски наве­щать мест­ного архи­ерея, чтобы, напив­шись в его ком­па­нии, в оче­ред­ной раз услы­шать, что «вся­кая власть от бога» и что «богу угодно» его пере­из­бра­ние. К слову ска­зать, сцены, в кото­рых архи­ерей успо­ка­и­вает мэра, это и есть та самая кри­тика «церкви, кры­шу­ю­щей власть», о кото­рой так много гово­ри­лось цени­те­лями фильма. Ника­ких дру­гих вза­и­мо­дей­ствий церкви и госу­дар­ства в фильме не показано.

Если же мэр так пере­жи­вает насчёт выбо­ров, то это зна­чит, что инсти­туты пред­ста­ви­тель­ной демо­кра­тии рабо­тают и ока­зы­ва­ются даже силь­нее любых покро­ви­те­лей «наверху». В таком слу­чае пре­бы­ва­ние у вла­сти таких пло­хих людей, как мэр, явля­ется слу­чай­но­стью. И чтобы зажить хорошо, надо всего лишь избрать на сле­ду­ю­щих выбо­рах дру­гих людей, хоро­ших. Непо­нятно тогда — в чём же здесь «бес­си­лие чело­века перед вла­стью»?

Стрем­ле­ние мэра отобрать у Нико­лая дом выгля­дит как его лич­ная блажь. То, что в конце фильма мы видим, что на месте дома Нико­лая постро­ена цер­ковь, ничего не проясняет.

В реаль­ной жизни мы можем видеть, как госу­дар­ство сно­сит жильё граж­дан и выго­няет их на улицу, чтобы постро­ить олим­пий­ские объ­екты⁶² , или как госу­дар­ство закры­вает музеи⁶³ , боль­ницы⁶⁴ и целые реа­би­ли­та­ци­он­ные цен­тры⁶⁵ и отдаёт их иму­ще­ство церкви для того же, для чего закры­вает кор­рек­ци­он­ные школы — чтобы изба­виться от «лиш­них» расходов.

Ничего подоб­ного в «Леви­а­фане» нет. Мотивы поступка мэра Звя­гин­цев как обычно пред­по­чи­тает остав­лять в тени. Выхо­дит, что основ­ной кон­фликт кар­тины выгля­дит так, что мэр стре­мится отобрать дом у Нико­лая… непо­нятно зачем. «Эпи­че­ское чудище» Леви­а­фан вдо­ба­вок ко всему ока­за­лось ещё и очень загадочным.

Итак, в «Леви­а­фане» мы уви­дели, как один очень пло­хой, но законно избран­ный мэр зачем-то захо­тел отобрать дом у одного «малень­кого чело­века»… и ото­брал. Мощ­ней­шая кри­тика госу­дар­ства! И как только «путин­ский режим» не рух­нул от такого удара сразу же после того, как «Леви­а­фана» пока­зали в кинотеатрах?

В дей­стви­тель­но­сти же госу­дар­ство — это не мэры и чинов­ники, а система управ­ле­ния тер­ри­то­рией страны. В клас­со­вом обще­стве госу­дар­ство слу­жит инстру­мен­том для реа­ли­за­ции инте­ре­сов пра­вя­щих клас­сов, про­ти­во­ре­ча­щих инте­ре­сам боль­шин­ства насе­ле­ния страны. Пра­вя­щие классы в нашей стране пред­став­лены сим­би­о­зом чинов­ни­че­ства и бур­жу­а­зии (пре­иму­ще­ственно ком­пра­дор­ской). Исполь­зуя госу­дар­ство в своих целях, пра­вя­щие классы кон­тро­ли­руют такие сферы обще­ствен­ной жизни, как эко­но­мика, куль­тура и обра­зо­ва­ние, что обес­пе­чи­вает им геге­мо­нию.

Конечно же, в фильме Звя­гин­цева ничего подоб­ного ни в малей­шей сте­пени не отра­жено. Поэтому его «поли­ти­че­ская кри­тика» ничуть не страшна пра­вя­щей бюро­крат-бур­жу­а­зии. Напро­тив, даже выгодна, поскольку, как заме­тил Алек­сандр Тара­сов, «пра­вя­щие классы склонны —вполне созна­тельно — пере­кла­ды­вать вину за все соци­аль­ные неуря­дицы именно на управ­лен­цев, на бюро­кра­тию, сни­мая таким обра­зом вину с себя»⁶⁶ . Пере­клю­чить обще­ствен­ное недо­воль­ство на отдель­ных чинов­ни­ков (кото­рых в слу­чае чего можно и сме­стить без вреда для пра­вя­щих клас­сов) — надёж­ный спо­соб отвлечь вни­ма­ние от системы в целом. Именно такую услугу ока­зы­вает госу­дар­ству Звя­гин­цев. За что и полу­чает «под­держку Мини­стер­ства культуры».

При всём выше­ска­зан­ном, я не думаю, что у наших авто­ров хва­тило бы ума на созна­тель­ную под­мену обще­ствен­ных про­блем част­ными. Ско­рее всего, здесь всё дело в неспо­соб­но­сти к пони­ма­нию обще­ствен­ных про­блем, кото­рая явля­ется есте­ствен­ным свой­ством их огра­ни­чен­ного мел­ко­бур­жу­аз­ного созна­ния: всё, что выхо­дит за рамки част­но­соб­ствен­ни­че­ских инте­ре­сов, в голове меща­нина не укла­ды­ва­ется. Но к вели­кой удаче наших авто­ров, их при­ми­тив­ное миро­вос­при­я­тие — это как раз то, что нужно их спонсорам.

Герой и толпа

Не умея понять обще­ствен­ной жизни, меща­нин всё больше стре­мится от неё обосо­биться, все­цело сосре­до­та­чи­ва­ясь на своём «непо­вто­ри­мом внут­рен­нем мире». В то же время он чув­ствует свою сла­бость как обособ­лен­ного суще­ства, обще­ство пред­стаёт перед ним в каче­стве непо­нят­ной и враж­деб­ной внеш­ней силы. Для ком­пен­са­ции своей сла­бо­сти он нуж­да­ется в ещё боль­шем под­твер­жде­нии своей непо­вто­ри­мо­сти, но для этого ему необ­хо­димо всту­пать в кон­такты с дру­гими людьми. Пыта­ясь раз­ре­шить эти про­ти­во­ре­чия, он стре­мится войти в отно­ше­ния с обще­ством на осо­бых пра­вах: в каче­стве мораль­ного авто­ри­тета, гуру или духов­ного лидера, муд­реца или экс­перта, даю­щего полез­ные советы, или же, наобо­рот, в каче­стве самого несчаст­ного стра­дальца, кото­рого каж­дый обя­зан пожа­леть. Нет сомне­ний, что ста­тус худож­ника явля­ется весьма бла­го­при­ят­ной поч­вой для реа­ли­за­ции таких отношений.

В «твор­че­стве» же наших авто­ров дан­ная пси­хо­ло­ги­че­ская уста­новка реа­ли­зу­ется в виде мотива «герой и толпа». Толпа агрес­сивна, неве­же­ственна и без­лика, все её пред­ста­ви­тели живут в бес­про­свет­ной дико­сти и не могут само­сто­я­тельно решить своих про­блем. И чтобы при­не­сти хоть немного света в это тём­ное цар­ство, появ­ля­ется «герой». Энер­гич­ный, ухо­жен­ный сто­лич­ный адво­кат из «Леви­а­фана» при­ез­жает в про­вин­ци­аль­ный посё­лок, чтобы оза­рить всех блес­ком сво­его солид­ного костюма, влю­бить в себя семью авто­сле­саря Нико­лая и при­стру­нить мест­ную кор­рум­пи­ро­ван­ную власть. Оба­я­тель­ная и при­вле­ка­тель­ная коля­соч­ница Лена из «Класса кор­рек­ции» при­хо­дит в класс, чтобы влю­бить в себя всех пар­ней и предо­сте­речь одно­класс­ни­ков от опас­но­сти «всю жизнь соби­рать выклю­ча­тели», убе­див их встать на путь исправ­ле­ния и взяться за учёбу. Задум­чиво куря­щий в окно Хабен­ский из «Гео­графа» при­хо­дит в школу, чтобы влю­бить в себя отлич­ницу Машу и пре­по­дать школь­ни­кам уроки житей­ской мудрости.

Но «герои», несмотря на то, что сна­чала влюб­ляют в себя наив­ных дика­рей, впо­след­ствии ока­зы­ва­ются жестоко нака­заны дикар­ской тол­пой за своё слиш­ком бла­го­род­ное к ней отно­ше­ние. Адво­кат ока­зы­ва­ется изби­тым и вынуж­ден­ным вер­нуться в Москву, коля­соч­ница Лена ока­зы­ва­ется изна­си­ло­ван­ной и вынуж­ден­ной поки­нуть школу. С Хабен­ским ничего такого не слу­ча­ется, но про «Гео­графа» ниже будет отдель­ный раз­го­вор. Мораль сей басни такова, что от «толпы» сле­дует дер­жаться подальше, а если и всту­пать с ней во вза­и­мо­дей­ствие, то только очень осто­рожно, держа её от себя на почти­тель­ном расстоянии.

С сожа­ле­нием сле­дует заме­тить, что даже и такой в целом непло­хой фильм, как «Дурак» Юрия Быкова, не смог избе­жать дан­ного штампа. Более того, в «Дураке» дан­ный штамп пред­став­лен в наи­бо­лее чистом виде.

Глав­ным героем кар­тины Быкова явля­ется моло­дой сле­сарь-сан­тех­ник Дмит­рий Ники­тин. Мы видим его в кон­тек­сте слож­ных внут­ри­се­мей­ных отно­ше­ний, когда в кон­фликте между отцом и мате­рью Ники­тин зани­мает сто­рону отца, «неудач­ника», пред­по­чи­та­ю­щего вме­сто того, чтобы воро­вать на заводе, на кото­ром рабо­тает, жить бедно, но честно. Мы видим, как Ники­тин, заочно обу­ча­ю­щийся на инже­нера-стро­и­теля, при­ме­няет свои про­фес­си­о­наль­ные зна­ния, чтобы рас­счи­тать, что зда­нию, в кото­ром он про­во­дил осмотр про­рван­ной трубы, гро­зит обру­ше­ние в тече­ние бли­жай­ших суток. Мы видим, как он про­яв­ляет настой­чи­вость харак­тера в обще­нии с выс­шей город­ской адми­ни­стра­цией. Нако­нец, мы видим его на пике бла­го­род­ства, когда он, узнав, что ника­ких попы­ток по эва­ку­а­ции жиль­цов из гро­зя­щего обру­шиться в любой момент зда­ния не пред­при­ни­ма­ется, и при этом зная, что ему самому гро­зит смер­тель­ная опас­ность, во избе­жа­ние кото­рой ему необ­хо­димо уехать из города, тем не менее, реша­ется на свой страх и риск попы­таться убе­дить жиль­цов поки­нуть зда­ние. И зри­тель пони­мает, что само­от­вер­жен­ный посту­пок Ники­тина явля­ется не слу­чай­ным, а орга­ни­че­ски про­ис­те­кает из струк­туры его харак­тера, рас­кры­ва­ю­ще­гося перед нами на про­тя­же­нии фильма.

Быкову уда­лось создать пол­но­кров­ный, живой харак­тер чело­века «из низов», и это глав­ное досто­ин­ство его фильма, выгодно отли­ча­ю­щее его от рас­смат­ри­ва­е­мых нами трёх лент. Тем не менее, жители обще­жи­тия, кото­рых пыта­ется спа­сти глав­ный герой — пред­ста­ви­тели тех же «низов», выход­цем из кото­рых явля­ется сам Ники­тин, — рису­ются в фильме в виде той самой «без­ли­кой толпы», о кото­рой мы гово­рили выше.

Внут­рен­няя жизнь обще­жи­тия в фильме пока­зана в трёх сце­нах. В пер­вой муж алко­го­лик изби­вает свою жену, во вто­рой под­ростки упо­треб­ляют в кори­доре нар­ко­тики, в тре­тьей алко­го­лики играют в карты. Таким обра­зом, полу­ча­ется, что в фильме прав началь­ник ЖКХ, гово­ря­щий, что в обще­жи­тии живёт «одна шваль», а глав­ный герой, воз­ра­жа­ю­щий ему «да тут раз­ные живут», неправ. Потому что в фильме то, что в обще­жи­тии живут «раз­ные», никак не отображено.

Когда Ники­тин застав­ляет всех выбе­жать на улицу, жильцы сна­чала шумно него­дуют, затем, после того как один из мест­ных алко­го­ли­ков уда­ряет Ники­тина в живот с кри­ком: «Он с утра здесь воду мутит! Что стоим?», озве­рев­шая толпа мгно­венно набра­сы­ва­ется на Ники­тина и жестоко его изби­вает. И ста­но­вится неиз­беж­ным вывод, что в обще­жи­тии дей­стви­тельно живёт одна сплош­ная дикая «быд­ло­масса». Ну а дальше уже несложно рас­про­стра­нить этот вывод на всех пред­ста­ви­те­лей соци­аль­ных «низов» вообще.

Частично это впе­чат­ле­ние сни­ма­ется за счёт реа­ли­сти­че­ской про­ра­ботки образа Ники­тина и его семьи — тоже пред­ста­ви­те­лей «низов», и это, несо­мненно, плюс. Однако в то же время кон­цовка фильма содер­жит в себе все осно­ва­ния, чтобы пола­гать, что «быдло» (читай — бед­ней­шие слои насе­ле­ния) само вино­вато во всех своих про­бле­мах. Соот­вет­ственно, вни­кать в эти про­блемы «при­лич­ному чело­веку» неза­чем. А уж пытаться помочь их раз­ре­шить — и вовсе себе дороже, судьба «дурака» Ники­тина тому под­твер­жде­ние. То же каса­ется и адво­ката из «Леви­а­фана», и коля­соч­ницы Лены из «Класса коррекции».

Сле­до­ва­тельно, пра­виль­ным с точки зре­ния мел­кого бур­жуа отно­ше­нием к «толпе» должно быть высо­ко­мер­ное отстра­не­ние. При­мер такого отно­ше­ния дан в фильме «Гео­граф гло­бус пропил».

В одном из своих моно­ло­гов герой Хабен­ского Служ­кин, обра­ща­ясь к школь­ни­кам, назы­вает их тупой, злоб­ной, воню­чей мас­сой, говоря, что если бы была его воля, он выпер бы их со всех уро­ков, а по улице ходил бы в про­ти­во­газе, чтобы не дышать с ними одним воз­ду­хом. Он заяв­ляет своим уче­ни­кам, что в упор их не видит и не ува­жает, и горячо осуж­дает их за то, что им кроме мобиль­ни­ков, пор­нухи и нар­коты ничего не нужно. Однако не похоже, чтобы сам Служ­кин отли­чался глу­би­ной и раз­но­об­ра­зием своих инте­ре­сов. И к гео­гра­фии, кото­рую он пре­по­даёт, и к своей работе вообще он отно­сится с нескры­ва­е­мым пре­не­бре­же­нием. Судя по фильму, основ­ными его инте­ре­сами явля­ются выпивка и отно­ше­ния с жен­щи­нами (что, опять же, явля­ется суще­ствен­ным упро­ще­нием по отно­ше­нию к книге). Полу­ча­ется, что ука­зан­ный моно­лог Хабен­ского-Служ­кина — не крик отча­я­ния интел­ли­гента, ужа­са­ю­ще­гося сте­пени дегра­да­ции совре­мен­ной моло­дёжи, а исте­ри­че­ский вопль мел­кого бур­жуа, всеми силами цеп­ля­ю­ще­гося за свою «авто­но­мию».

Опи­сы­вая сво­его героя, Кон­стан­тин Хабен­ский гово­рит, что Служ­кин «пыта­ется быть счаст­ли­вым изо всех сил»⁶⁷ , а автор лите­ра­тур­ной основы фильма Алек­сандр Ива­нов уточняет:

«Он живой чело­век, он хочет дружбы, он хочет любви, он хочет раз­вле­че­ний в жизни…»⁶⁸

Как же эти жела­ния должны соче­таться со стрем­ле­нием к авто­но­мии? Решая для себя эту про­блему, Служ­кин выво­дит фор­мулу «совер­шен­ной любви»: он гово­рит, что он хотел бы жить как совре­мен­ный свя­той в миру, то есть так, чтобы он никому не был зало­гом сча­стья и ему никто не был бы зало­гом сча­стья, но при этом чтобы он любил людей и люди бы его любили. Если мы при­смот­римся к фильму повни­ма­тель­нее, то пой­мём, что под «свя­то­стью» Служ­кина под­ра­зу­ме­ва­ется воз­мож­ность полу­чать от дру­гих любовь и ува­же­ние, ничего для этого не делая, ничего не отда­вая вза­мен и не неся при этом ника­кой ответ­ствен­но­сти за свои поступки. Таким обра­зом, глав­ным посы­лом фильма явля­ется мысль, что без­от­вет­ствен­ность и эго­изм — вот путь к дости­же­нию успеха.

С кем только ни срав­ни­вали пер­со­наж Служ­кина авторы и кино­кри­тики: и с Мака­ро­вым из «Полё­тов во сне и наяву», и с Зило­вым из «Отпуска в сен­тябре», и с кня­зем Мыш­ки­ным, и с Обло­мо­вым. Но, на мой взгляд, бли­жай­шим лите­ра­тур­ным ана­ло­гом Служ­кина явля­ется Иван-Дурак из рус­ских народ­ных ска­зок. Потому что как одному, так и дру­гому всё в жизни доста­ётся «по щучьему велению».

При­шёл, напри­мер, Служ­кин в школу и сразу же устро­ился на работу. Несмотря на то, что вообще не знает пред­мета, не имеет ни педа­го­ги­че­ского обра­зо­ва­ния, ни опыта, несмотря даже на то, что во время собе­се­до­ва­ния от него несёт пере­га­ром. И это при том, что, в отли­чие от романа, дей­ствие фильма про­ис­хо­дит не в 90-е, а в наши дни. Это какая же совре­мен­ная школа, сто­ну­щая под игом бес­ко­неч­ных комис­сий, про­ве­рок и отчё­тов, стала бы при­ни­мать такого чело­века на долж­ность учителя?

Дру­гой при­мер. Служ­кин видит, что жена к нему охла­дела, а его друг как раз кстати в неё влю­бился. Служ­кин отхо­дит в сто­рону, у жены и друга завя­зы­ва­ется роман, в итоге жена ухо­дит жить к другу, а Служ­кин её не удер­жи­вает. Пре­красно. Оста­ётся один «неболь­шой» нюанс. Как быть Служ­кину со своей мало­лет­ней доче­рью Татой? Что, она так же легко, как и Служ­кин, должна отне­стись к тому, что мать ушла к дру­гому муж­чине? Такая рез­кая пере­мена в жизни семьи никак не отра­зи­лась на хруп­кой пси­хике ребёнка, и Служ­кину вообще ничего не нужно делать с этой про­бле­мой? Ему никак не нужно объ­яс­нять девочке, почему и куда ушла её мать? У него не воз­никло ника­ких быто­вых про­блем, свя­зан­ных с тем, что ему теперь нужно сов­ме­щать работу, домаш­нее хозяй­ство и уход за ребён­ком? Непо­нятно также, с кем Служ­кин остав­ляет Тату, когда отправ­ля­ется в недель­ный тур­по­ход, и почему вообще он решает отпра­виться в поход именно в тот момент, когда их оста­вила мать, и ребёнку, каза­лось бы, необ­хо­димо уде­лять осо­бое вни­ма­ние. Да и во время самого тур­по­хода Служ­кин почему-то ни разу не вспо­ми­нает о Тате.

Похоже, авторы настолько увлек­лись любо­ва­нием Хабен­ским-Служ­ки­ным, что начи­сто забыли, что у него есть какая-то там дочь. Пока­за­тельно, что во всех диа­ло­гах вокруг исто­рии со Служ­ки­ным, его женой и дру­гом о Тате не гово­рится ни еди­ного слова. Созда­ётся впе­чат­ле­ние, что всем пер­со­на­жам глу­боко напле­вать на судьбу ребёнка, им гораздо важ­нее реше­ние своих лич­ных «любов­ных» проблем.

Конечно, в сказке нет места для слож­но­стей и про­ти­во­ре­чий. Поэтому у авто­ров фильма тема вза­и­мо­от­но­ше­ний отца и дочери реша­ется очень про­сто. Тата появ­ля­ется в несколь­ких корот­ких сце­нах, где надо пока­зать Служ­кина любя­щим отцом, а потом она «по щучьему веле­нию» рас­тво­ря­ется в про­стран­стве, никак о себе не напо­ми­ная и не мешая Служ­кину зани­маться сво­ими делами, чтобы затем появиться только в конце фильма, где нас ждёт клас­си­че­ский «хэппи энд». Напле­ва­тель­ское отно­ше­ние роди­те­лей к сво­ему ребёнку не вле­чёт за собой ровно ника­ких послед­ствий, и в конце наш Иван-Дурак-Хабен­ский с без­мя­теж­ной улыб­кой на устах спо­койно про­гу­ли­ва­ется с Татой по двору. А его жена чудес­ным обра­зом воз­вра­ща­ется в семью. Есте­ственно, что ни при­чин воз­вра­ще­ния жены, ни того, как оно было вос­при­нято Татой и Служ­ки­ным, наши ска­зоч­ники не покажут.

Таким же ска­зоч­ным обра­зом школь­ница Маша горячо влюб­ля­ется в глав­ного героя, а Ветка (так же как и Кира Вале­рьевна, так же как и Сашенька) сразу веша­ется ему на шею после того, как узнаёт, что от него ушла жена. Конечно же, вни­ма­ние жен­щин Служ­кин полу­чает без каких-либо уси­лий со своей стороны.

Таким же ска­зоч­ным обра­зом школь­ники, отпра­вив­ши­еся со Служ­ки­ным в поход, само­сто­я­тельно обу­ча­ются всем пре­муд­ро­стям сплава на плоту по гор­ным рекам, несмотря на то, что ни разу до этого ничем подоб­ным не зани­ма­лись. Да, Служ­кин из книги говорит:

«Я знаю, что научить ничему нельзя. Можно стать при­ме­ром, и тогда те, кому надо, научатся сами, под­ра­жая. Однако под­ра­жать лично мне не сове­тую. А можно про­сто поста­вить в такие усло­вия, где и без пояс­не­ний будет ясно, как чего делать. Конечно, я отка­чаю, если кто уто­нет, но вот захлё­бы­ваться он будет по-насто­я­щему»⁶⁹ .

Но как опыт­ный турист он всё же даёт цен­ные ука­за­ния насчёт того, как про­кла­ды­вать марш­рут, раз­би­вать лагерь, и про­чего, а в чрез­вы­чай­ных ситу­а­циях берёт ини­ци­а­тиву и ответ­ствен­ность на себя. Несмотря на то, что во время похода он пери­о­ди­че­ски напи­ва­ется и ведёт себя как сви­нья, при этом он всё же успе­вает объ­яс­нять и пока­зы­вать школь­ни­кам опре­де­лён­ные аспекты «тури­сти­че­ской науки». Например:

«Я объ­яс­няю, как стро­ится ката­ма­ран. Пока­зы­ваю, как нака­чи­вать гон­долы. … Я учу вязать раму. Все с мрач­ным пред­чув­ствием смот­рят на меня, обсту­пив полу­кру­гом и засу­нув руки в кар­маны. Мол­чат. Я вяжу. Все смот­рят. Я вяжу. Все смот­рят. … Ката­ма­ран пусть и мед­ленно, но стро­ится. К шат­кой раме из тон­ких жер­дей мы при­ма­ты­ваем четыре гон­долы — по две в ряд. Потом натя­ги­ваем сетку, при­кру­чи­ваем чалку и уже дружно спус­каем свое судно на воду. Все задум­чиво раз­гля­ды­вают его»⁷⁰ .

В фильме же ситу­а­ция упро­щена до абсурда. Кинош­ный Служ­кин в отли­чие от сво­его лите­ра­тур­ного про­то­типа только напи­ва­ется, а тому, как соби­рать ката­ма­ран, управ­лять им, рабо­тать в команде, и мно­гому дру­гому школь­ники легко и про­сто науча­ются сами. С нуля. Апо­фе­о­зом исто­рии с похо­дом явля­ется само­сто­я­тель­ное пре­одо­ле­ние школь­ни­ками опас­ней­шего реч­ного порога в то время, когда Служ­кин отлу­ча­ется в бли­жай­шую деревню за продуктами.

Выхо­дит, что Служ­кин, огра­ни­чи­ва­ю­щий свои отно­ше­ния с «тупой, воню­чей, злоб­ной мас­сой» про­из­не­се­нием глу­бо­ко­мыс­лен­ных моно­ло­гов, сумел-таки ока­зать на неё вли­я­ние и содей­ство­вать её пре­вра­ще­нию в спло­чён­ную команду, уме­ю­щую пре­одо­ле­вать опас­ные пре­пят­ствия. В отли­чие от Ники­тина, счи­та­ю­щего жиль­цов обще­жи­тия не «шва­лью», а людьми, дей­ству­ю­щего на основе своих прин­ци­пов, рис­ку­ю­щего жиз­нью ради их спа­се­ния, но остав­ше­гося в «дура­ках», вовремя отстра­ня­ю­щийся Служ­кин все­гда дости­гает успеха.

Но, конечно же, это иллю­зия. Здесь будет небес­по­лезно вспом­нить зна­ме­ни­тые слова Маркса:

«Пред­по­ложи теперь чело­века как чело­века и его отно­ше­ние к миру как чело­ве­че­ское отно­ше­ние: в таком слу­чае ты смо­жешь любовь обме­ни­вать только на любовь, дове­рие только на дове­рие и т. д. Если ты хочешь насла­ждаться искус­ством, то ты дол­жен быть худо­же­ственно обра­зо­ван­ным чело­ве­ком. Если ты хочешь ока­зы­вать вли­я­ние на дру­гих людей, то ты дол­жен быть чело­ве­ком, дей­стви­тельно сти­му­ли­ру­ю­щим и дви­га­ю­щим впе­рёд дру­гих людей. Каж­дое из твоих отно­ше­ний к чело­веку и к при­роде должно быть опре­де­лён­ным, соот­вет­ству­ю­щим объ­екту твоей воли про­яв­ле­нием твоей дей­стви­тель­ной инди­ви­ду­аль­ной жизни …»⁷¹

Увы, созда­тели «Гео­графа» Маркса, по всей види­мо­сти, не читают.

Халтурщики

Авторы рас­смат­ри­ва­е­мых нами филь­мов и сами похожи на Служ­кина. Они тоже стре­мятся обосо­биться от обще­ствен­ной жизни, оправ­ды­вая дан­ную обособ­лен­ность чув­ством соб­ствен­ной осо­бен­но­сти. В отно­ше­ния с обще­ством они стре­мятся войти на пра­вах «твор­че­ской элиты», пери­о­ди­че­ски выле­зая из своих убе­жищ, чтобы дать несколько муд­рых интервью.

Соб­ственно, и право счи­таться твор­че­ской эли­той они стре­мятся заслу­жить посред­ством абстракт­ных раз­го­во­ров. Они очень любят пого­во­рить о высо­ких мате­риях, о своей «граж­дан­ской пози­ции» и «мораль­ном бес­по­кой­стве», о «реа­лизме», «доку­мен­та­лизме» и «соци­аль­ной функ­ции» своих кар­тин. Но занять чётко арти­ку­ли­ру­е­мую пози­цию в тех или иных соци­аль­ных и поли­ти­че­ских вопро­сах они не спо­собны, пред­по­чи­тая вме­сто этого отде­лы­ваться общими фра­зами. Исполь­зо­вать своё твор­че­ство и своё пуб­лич­ное поло­же­ние для реаль­ной кри­тики суще­ству­ю­щей обще­ствен­ной системы они не наме­рены. Зачем им рав­няться на Кена Лоуча, Коста-Гав­раса, Оли­вера Сто­уна, Хуана Анто­нио Бар­дема, Мар­га­рет фон Тро­тта и Мигеля Лит­тина?⁷² Зачем им идти про­тив системы, кото­рая их кор­мит, раз­даёт им награды и балует вни­ма­нием журналистов?

Это то, что каса­ется «граж­дан­ской пози­ции». А теперь насчёт того, насколько «твор­че­ской» явля­ется наша «элита». К сожа­ле­нию, мы уже успели убе­диться, что к своей твор­че­ской работе наши авторы отно­сятся весьма небрежно. Это каса­ется как про­ра­ботки быта пер­со­на­жей и среды, в кото­рой они живут, так и про­ра­ботки самих харак­те­ров пер­со­на­жей, логики их поступ­ков и вза­и­мо­дей­ствия друг с дру­гом. Это каса­ется и дра­ма­ти­че­ского раз­ви­тия сюжета — не про­сто через смену собы­тий, а через завя­зы­ва­ние и обостре­ние внут­рен­них про­ти­во­ре­чий героев, вплоть до при­бли­же­ния их к куль­ми­на­ци­он­ному моменту. Мы видели, что ни одному, ни дру­гому, ни тре­тьему наши авторы не уде­ляют долж­ного вни­ма­ния. А то и вовсе ста­ра­ются не думать во время своей работы как, напри­мер, режис­сёр Звягинцев:

«Очень не люблю вопро­сов типа, что за тема у вашего фильма, о чём он. Созда­вая фильм, опи­ра­ешься на ирра­ци­о­наль­ные токи настолько, что вообще избе­га­ешь рефлек­ти­ро­вать»⁷³ .

Режис­сёр Твер­дов­ский, в свою оче­редь, рас­ска­зы­вает, как, рабо­тая над своим филь­мом, не замо­ра­чи­вался ни с диалогами:

«…у меня всё очень легко: у нас нет тек­ста. То есть я даю сце­на­рий, они смот­рят в него, видят, что там не рас­пи­саны диа­логи, про­сто сооб­ща­ется, что герои раз­го­ва­ри­вают»⁷⁴ , ни с постановкой:

«У нас было с опе­ра­то­ром очень смешно, он меня спра­ши­вает:
„Ваня, а где будут ходить актёры?“
Я говорю:
„Я сам не знаю, где будут ходить. Вот у нас есть вот это про­стран­ство, но они могут выйти в сосед­нюю ком­нату, могут уйти на кухню, могут пойти по кори­дору“.
И группе было тяжело, потому что им нужно было гото­вить объ­ект цели­ком»⁷⁵ .

Да и сце­на­рий «Класса кор­рек­ции» Твер­дов­ский писал вме­сте с двумя соав­то­рами на основе уже гото­вой одно­имён­ной повести.

Иными сло­вами, Твер­дов­ский поста­рался как можно больше работы спих­нуть на кого-нибудь дру­гого: на актё­ров, на соав­то­ров-сце­на­ри­стов, на опе­ра­тора, на съё­моч­ную группу. Надо ска­зать, что твор­че­ский метод, кото­рым поль­зу­ется Твер­дов­ский, в насто­я­щее время весьма рас­про­стра­нён в совре­мен­ной «твор­че­ской» среде, и назы­ва­ется этот метод — хал­тура.

Вот и полу­ча­ется, что пыта­ю­щи­еся выда­вать себя за «твор­цов» — да ещё и с «граж­дан­ской пози­цией», наши авторы в дей­стви­тель­но­сти явля­ются обыч­ными хал­тур­щи­ками. Без­условно, для созда­ния хал­туры тоже нужны свои таланты, и наши авторы, по всей види­мо­сти, ими обла­дают. Но ника­кого отно­ше­ния ни к под­лин­ному твор­че­ству, ни к под­лин­ной куль­туре они не имеют. Поэтому их дея­тель­ность заслу­жи­вает осо­бых наград. Таких как зва­ние «Заслу­жен­ный дея­тель хал­туры», напри­мер. С после­ду­ю­щим при­суж­де­нием 20-ти лет почёт­ных испра­ви­тель­ных работ.

Непотребство

Все раз­го­воры о «соци­аль­ной функ­ции кине­ма­то­графа», «доку­мен­таль­но­сти» и «реа­лизме» нужны нашим авто­рам не только для того, чтобы покра­со­ваться, но и для оправ­да­ния своей стра­сти к изоб­ра­же­нию сцен наси­лия, агрес­сии, хам­ства, алко­го­лизма, совра­ще­ния несо­вер­шен­но­лет­них и про­чих мер­зо­стей, для кото­рых зри­те­лем при­ду­ман точ­ный обоб­ща­ю­щий тер­мин — «чер­нуха».

«Нас обви­няют в том, что мы сни­маем чер­нуху, — оправ­ды­ва­ются авторы, — но ведь то, что мы пока­зы­ваем, суще­ствует на самом деле»!

Ролики, сня­тые на люби­тель­скую камеру и выло­жен­ные на «Ютуб», тоже пока­зы­вают то, что суще­ствует на самом деле. Тем не менее, хва­леб­ных ста­тей кино­кри­тики о них почему-то не пишут, и ни на Канн­ском, ни даже хотя бы на Мос­ков­ском кино­фе­сти­вале их почему-то никто не показывает.

Навер­ное, всё-таки есть что-то суще­ствен­ное, что отли­чает наши фильмы от люби­тель­ских роли­ков. Что же? Может быть, авторы рас­кры­вают перед нами соци­аль­ные корни чело­ве­че­ских поро­ков? Но как бы это было воз­можно, если, как мы уви­дели, всё соци­аль­ное пол­но­стью изгнано из про­дук­ции наших режис­сё­ров и заме­нено част­ным? Может, их фильмы сильны точ­ным отоб­ра­же­нием пси­хо­ло­гии пато­ло­ги­че­ского пове­де­ния пер­со­на­жей? Увы. В том, что такие «мелочи», как внут­рен­няя логика поступ­ков героев, наших «масте­ров» не инте­ре­суют, мы тоже успели убе­диться. Ни того, как пато­ло­ги­че­ские наклон­но­сти посте­пенно раз­ру­шают лич­ность героев, ни того, как про­ис­хо­дит в них внут­рен­няя борьба между раз­ру­ши­тель­ными и сози­да­тель­ными стрем­ле­ни­ями, наши авторы пока­зы­вать не наме­рены. Нет, они про­сто пока­зы­вают нам чер­нуху «как она есть», не пыта­ясь ничего понять.

Что точно отли­чает фильмы о рос­сий­ской про­вин­ции от люби­тель­ских видео, так это бо́льшие тех­ни­че­ские воз­мож­но­сти. И наши «реа­ли­сты» спе­шат их исполь­зо­вать, подолгу круп­ными пла­нами пока­зы­вая физио­но­мии, пере­ко­шен­ные от боли, зло­сти или алко­голь­ного опья­не­ния, — так, чтобы зри­тель успел «насла­диться» уви­ден­ным во всех подроб­но­стях. Не умея изоб­ра­жать пси­хо­ло­гию, но желая вызвать у зри­теля эмо­ци­о­наль­ный отклик, авторы делают ставку на чув­ство физи­че­ского отвра­ще­ния.

Но не факт, однако, что сами они его испы­ты­вают. Если ни при­чины, ни послед­ствия изоб­ра­жа­е­мых мер­зо­стей авто­ров не инте­ре­суют, если они не стре­мятся ни осу­дить их, ни про­ти­во­по­ста­вить им при­меры достой­ного пове­де­ния и гуман­ных поступ­ков, если при этом они стре­мятся изоб­ра­зить эти мер­зо­сти во всех физио­ло­ги­че­ских подроб­но­стях, то это зна­чит, что авторы про­сто любу­ются ими. Это назы­ва­ется — пси­хо­па­то­ло­гия.

Корни пато­ло­ги­че­ских наклон­но­стей наших авто­ров сле­дует искать в их мел­ко­бур­жу­аз­ной при­роде. Жизнь меща­нина, все­цело посвя­щён­ная забо­там о соб­ствен­ном пище­ва­ре­нии, не даёт ему воз­мож­но­сти чер­пать яркие эмо­ции из слож­ной сози­да­тель­ной дея­тель­но­сти: обу­строй­ство част­ного быта не тре­бует от чело­века осо­бен­ных интел­лек­ту­аль­ных и эмо­ци­о­наль­ных уси­лий, не ста­вит перед ним ника­ких слож­ных и инте­рес­ных твор­че­ских задач. Неспо­соб­ный на полу­че­ние ярких эмо­ций посред­ством соб­ствен­ного сози­да­тель­ного труда, меща­нин обра­ща­ется к «аль­тер­на­тив­ным» источ­ни­кам. Вот как это явле­ние опи­сы­вал Эрих Фромм:

«Ока­зы­ва­ется, у чело­века гораздо более силь­ное воз­буж­де­ние (вол­не­ние) вызы­вают гнев, бешен­ство, жесто­кость или жажда раз­ру­ше­ния, чем любовь, твор­че­ство или дру­гой какой-то про­дук­тив­ный инте­рес. Ока­зы­ва­ется, что пер­вый вид вол­не­ния не тре­бует от чело­века ника­ких уси­лий: ни тер­пе­ния, ни дис­ци­плины, ни кри­ти­че­ского мыш­ле­ния, ни само­огра­ни­че­ния; для этого не надо учиться, кон­цен­три­ро­вать вни­ма­ние, бороться со сво­ими сомни­тель­ными жела­ни­ями отка­зы­ваться от сво­его нар­цис­сизма. Людей с низ­ким духов­ным уров­нем все­гда выру­чают „про­стые раз­дра­жи­тели“; они все­гда в изоби­лии: о вой­нах и ката­стро­фах, пожа­рах, пре­ступ­ле­ниях можно про­чи­тать в газе­тах, уви­деть их на экране или услы­шать о них по радио. Можно и себе самому создать ана­ло­гич­ные „раз­дра­жи­тели“: ведь все­гда най­дётся при­чина кого-то нена­ви­деть, кем-то управ­лять, а кому-то вре­дить»⁷⁶ .

А можно снять кино и вопло­тить в нём все свои боль­ные фан­та­зии. К сожа­ле­нию, с «про­стыми» сти­му­лами есть одна проблема:

«…чем „проще“ сти­мул, тем чаще нужно менять его содер­жа­ние или интен­сив­ность; чем утон­чён­нее сти­мул, тем дольше он сохра­няет свою при­вле­ка­тель­ность и инте­рес для вос­при­ни­ма­ю­щего субъ­екта и тем реже он нуж­да­ется в пере­ме­нах»⁷⁷ .

Поэтому авторы филь­мов изо всех сил ста­ра­ются уси­лить интен­сив­ность «про­стых» сти­му­лов, как это делают, напри­мер, созда­тели «Класса коррекции»:

«…для уси­ле­ния эффекта созда­тели наме­ренно насы­щают хро­но­мет­раж „убой­ными“ кад­рами: дети в погоне за адре­на­ли­ном ложатся под поезд, влюб­лён­ный безум­ный кре­тин тан­цует с инва­лид­ной коляс­кой пред­мета своих воз­ды­ха­ний, лас­кая её. Несчаст­ная коля­соч­ница, чтобы соблаз­нить сверст­ника, наде­вает на пара­ли­зо­ван­ные ноги чулки, кар­лица озорно испол­няет танец „Малень­ких утят“. Одно­класс­ники дружно обма­зы­вают кашей изоб­ра­же­ние погиб­шего совсем недавно ребенка. И это далеко не всё»⁷⁸ .

Дей­стви­тельно, это «далеко не всё». Ещё режис­сёру Твер­дов­скому пока­за­лось недо­ста­точ­ным про­сто пре­дать свою глав­ную геро­иню — под­ростка-инва­лида — изна­си­ло­ва­нию, он решил, что неплохо было бы при этом ещё и выва­лять её в грязи, в бук­валь­ном смысле слова. Сни­мать без грязи для него уже неинтересно.

«Остроты» здесь добав­ляет то, что, как неод­но­кратно утвер­ждал Твер­дов­ский, про­то­ти­пом глав­ной геро­ини явля­ется девушка, кото­рая была его пер­вой любо­вью. То, что не мог реа­ли­зо­вать в жизни, автор пере­нёс в кино?

Пре­движу воз­ра­же­ние: «Но ведь созда­ние кино — это же твор­че­ский про­цесс, а режис­сёр — твор­че­ская про­фес­сия, зна­чит, у авто­ров должно быть всё в порядке со „слож­ными сти­му­лами“». Про­блема в том, что наши авторы в первую оче­редь — мел­кие бур­жуа, а «твор­че­ство» явля­ется для них лишь сред­ством для зара­ба­ты­ва­ния денег и удо­вле­тво­ре­ния соб­ствен­ного тще­сла­вия. Образ мыш­ле­ния подоб­ных «твор­цов» точно опи­сан в рас­сказе Чехова «Талант»:

«Он начи­нает меч­тать… Вооб­ра­же­ние его рисует, как он ста­но­вится зна­ме­ни­то­стью. Буду­щих про­из­ве­де­ний своих он пред­ста­вить себе не может, но ему ясно видно, как про него гово­рят газеты, как в мага­зи­нах про­дают его кар­точки, с какою зави­стью гля­дят ему вслед при­я­тели. Он силится вооб­ра­зить себя в бога­той гости­ной, окру­жён­ным хоро­шень­кими поклон­ни­цами…»⁷⁹

Вот ради бога­тых гости­ных, хоро­шень­ких поклон­ниц и про­чего они и идут в «твор­че­ство». О том, что вме­сто твор­че­ского про­дукта они про­из­во­дят хал­туру, мы уже говорили.

К сожа­ле­нию, твор­че­ских сил на что-то боль­шее у наших авто­ров, по всей види­мо­сти, не хва­тает. Но при этом очень уж хочется им ощу­щать себя не про­сто хал­тур­щи­ками, а кем-то более суще­ствен­ным. Как быть? Для реше­ния подоб­ных вопро­сов в мел­ко­бур­жу­аз­ной тра­ди­ции давно суще­ствует надёж­ный спо­соб: чтобы воз­вы­ситься самому, нужно ста­ра­тельно оплё­вы­вать тех, кто нахо­дится в худ­шем соци­аль­ном поло­же­нии, него­дуя на то, какое они «быдло». И здесь кро­ется вто­рой источ­ник пси­хо­па­то­ло­ги­че­ских наклон­но­стей наших авто­ров: ощу­щая ску­дость своих твор­че­ских сил, они нуж­да­ются в объ­екте для уни­же­ния, чтобы ком­пен­си­ро­вать чув­ство соб­ствен­ной непол­но­цен­но­сти и воз­вы­ситься в гла­зах сво­его мещан­ского окру­же­ния и своих соб­ствен­ных. Дан­ный пси­хо­па­то­ло­ги­че­ский фено­мен детально иссле­до­ван Эри­хом Фром­мом⁸⁰ и полу­чил назва­ние «сим­био­ти­че­ская зависимость».

Кроме того, совре­мен­ный меща­нин одер­жим чув­ством тоталь­ной кон­ку­рен­ции. Карен Хорни так опи­сы­вала это пси­хо­ло­ги­че­ское явление:

«Его чув­ство по отно­ше­нию к жизни можно срав­нить с чув­ством жокея на скач­ках, для кото­рого имеет зна­че­ние только одно — опе­ре­дил ли он дру­гого. Такое отно­ше­ние непре­менно ведёт к потере или ослаб­ле­нию реаль­ного инте­реса к любому делу. Не столь важно содер­жа­ние того, что он делает, сколько вопрос о том, какой успех, впе­чат­ле­ние, пре­стиж будут в резуль­тате этого достиг­нуты»⁸¹ .

Без сомне­ний, «впе­чат­ле­ние» и «успех» гораздо важ­нее «содер­жа­ния» и для наших авто­ров. Однако «успех» для таких людей — это мор­ковка перед носом осла, цель, кото­рая нико­гда не может быть достиг­нута. Чув­ство бес­ко­неч­ной погони за успе­хом неиз­бежно сопря­жено с чув­ством разо­ча­ро­ва­ния, поскольку обго­нять всех, все­гда и во всём невоз­можно. Будучи неспо­соб­ным полу­чить удо­вле­тво­ре­ние от соб­ствен­ных побед, такой чело­век все­гда будет радо­ваться чужим пора­же­ниям. Поэтому наши авторы так любят изоб­ра­жать пред­ста­ви­те­лей «низов» обще­ства в уни­жен­ном и дегра­ди­ру­ю­щем состо­я­нии. Вид чужого несча­стья втайне все­гда греет сердце меща­нина-инди­ви­ду­а­ли­ста. И это тре­тий источ­ник пато­ло­ги­че­ских наклон­но­стей наших авторов.

При этом сле­дует пом­нить, что нашим обще­ством пока ещё не поощ­ря­ется пря­мое и непо­сред­ствен­ное про­яв­ле­ние кем-либо своих извра­щён­ных наклон­но­стей, того, кто будет посту­пать подоб­ным обра­зом, ждёт неиз­беж­ная мар­ги­на­ли­за­ция. Но стоит только назвать какое-нибудь непо­треб­ство «твор­че­ским актом», как это сразу же всё меняет. Вот и для наших режис­сё­ров кине­ма­то­граф высту­пает как удоб­ный инстру­мент для кос­вен­ной реа­ли­за­ции своих пато­ло­ги­че­ских вле­че­ний. А поскольку они реа­ли­зуют их не напря­мую, а посред­ством сво­его «твор­че­ского» про­дукта, то это даёт им пре­крас­ную воз­мож­ность при­кры­ваться раз­лич­ными кра­си­выми фразами.

Но сколько бы гос­пода звя­гин­цевы и им подоб­ные ни гово­рили о своём бес­пре­дель­ном гуманизме:

«Для меня этот фильм как раз обра­щён к самому про­стому чело­веку, к идее о том, что нет ничего более цен­ного, чем чело­ве­че­ская жизнь. Ничего — ни госу­дар­ство, ни лозунги, ни пре­зи­денты, ничего. Чело­век это есть глав­ная цен­ность»⁸² ,

— их пре­дан­ный зри­тель, то есть такой же сытый жлоб, как они, все­гда смо­жет раз­гля­деть истин­ный посыл их про­из­ве­де­ний и сде­лать «пра­виль­ные» выводы:

«Более точ­ного диа­гноза и стране, и чело­веку как антро­по­ло­ги­че­скому ничто­же­ству, я давно не видела»⁸³ .

Без­условно, капи­та­лизм как система с его отчуж­де­нием, инди­ви­ду­а­лиз­мом, кон­ку­рен­цией и про­чими «пре­ле­стями» в прин­ципе ока­зы­вает дефор­ми­ру­ю­щее воз­дей­ствие на пси­хику чело­века⁸⁴ . И наши авторы здесь не исклю­че­ние, а ско­рее типич­ный слу­чай. Про­блема в том, что их про­дук­ция не только никак не объ­яс­няет суще­ству­ю­щих соци­ально-пси­хо­ло­ги­че­ских про­блем, но закреп­ляет их и углуб­ляет.

Во-пер­вых, если авторы прин­ци­пи­ально не желают изоб­ра­жать пред­по­сылки пато­ло­ги­че­ского пове­де­ния своих героев, то такое пове­де­ние вос­при­ни­ма­ется как изна­чально при­су­щие их внут­рен­ней при­роде. Так насаж­да­ется идея, что все бед­няки и про­вин­ци­алы — это «быдло», «ват­ники», «антро­по­ло­ги­че­ское ничто­же­ство», то есть не вполне люди. Таким обра­зом наши авторы выпол­няют работу по шови­ни­за­ции насе­ле­ния. То, как подоб­ные идеи ведут к таким прак­ти­кам как, напри­мер, сжи­га­ние людей заживо, мы можем видеть на при­мере сего­дняш­ней Укра­ины⁸⁵ . Впро­чем, и в Рос­сии, несмотря на то, что слу­чаев мас­со­вого сожже­ния людей пока не наблю­да­лось, тем не менее, имели место отдель­ные слу­чаи сжи­га­ния бом­жей под­рост­ками⁸⁶ .

Во-вто­рых, если в филь­мах не пока­зано ни то, как пато­ло­ги­че­ские вле­че­ния посте­пенно раз­ру­шают лич­ность, ни про­ти­во­по­лож­ные им здо­ро­вые устрем­ле­ния героев, ни вли­я­ние среды и соци­аль­ных отно­ше­ний, вовле­ка­ю­щих чело­века в пороч­ную дея­тель­ность, если ничего этого нет, тогда мы не имеем ника­кой воз­мож­но­сти пока­зать ненор­маль­ность изоб­ра­жа­е­мых пато­ло­ги­че­ских явле­ний. То есть наши авторы пока­зы­вают пато­ло­гию как норму. Более того, совре­мен­ное рос­сий­ское кино о про­вин­ции отме­ти­лось рядом коме­дий, — таких как «Страна ОЗ», «Горько», «Самый луч­ший день» и мно­гих дру­гих, — в кото­рых созер­ца­ние кар­тин чело­ве­че­ской дегра­да­ции, мно­го­чис­лен­ных под­ло­стей и уни­же­ний должно казаться зри­телю смеш­ным. Душев­но­боль­ным меща­нам ужасно непри­я­тен вид всего, что напо­ми­нает о чело­ве­че­ском досто­ин­стве (кото­рого у них нет), поэтому они страстно желают сде­лать всех такими же, как они сами. Так наши авторы выпол­няют работу по пси­хо­па­то­ло­ги­за­ции населения.

В-тре­тьих, люди, под­верг­ну­тые воз­дей­ствию идео­ло­гии инди­ви­ду­а­лизма, научен­ные все­гда видеть в дру­гом чело­веке сопер­ника, кото­рый дол­жен быть побеж­дён, нико­гда не будут спо­собны к кол­лек­тив­ным дей­ствиям и к борьбе за свои общие инте­ресы. Потому как даже осо­знать эти инте­ресы они не смо­гут. Так осу­ществ­ля­ется работа по раз­об­ще­нию и депо­ли­ти­за­ции населения.

Выводы

Оче­видно, что при­ви­ле­ги­ро­ван­ные и пра­вя­щие классы все­гда будут заин­те­ре­со­ваны в навя­зы­ва­нии клас­сам непри­ви­ле­ги­ро­ван­ным иска­жён­ной и при­ми­ти­зи­ро­ван­ной кар­тины мира. Соот­вет­ственно, и спон­си­ро­вать они будут тех авто­ров, кото­рые лучше дру­гих справ­ля­ются с дан­ной зада­чей. А кто может спра­виться с ней лучше, чем сами носи­тели лож­ного созна­ния? Таким обра­зом, «куль­тур­ная поли­тика» пра­вя­щих клас­сов рабо­тает по прин­ципу нега­тив­ного отбора. И рас­смат­ри­ва­е­мые нами фильмы — яркое тому подтверждение.

Наше обще­ство несо­мненно нуж­да­ется в осмыс­ле­нии сего­дняш­ней дей­стви­тель­но­сти. В том числе и в худо­же­ствен­ном её осмыс­ле­нии. Таких про­блем­ных вопро­сов, как жизнь про­вин­ции и бед­ней­ших мало­за­щи­щён­ных слоёв насе­ле­ния, это каса­ется особенно.

Но, как мы уви­дели, авторы, зани­ма­ю­щие в рос­сий­ском кине­ма­то­графе ниши «соци­аль­ного кино» и «быто­вой драмы», в осмыс­ле­нии чего-либо не заин­те­ре­со­ваны. Они заин­те­ре­со­ваны лишь в удо­вле­тво­ре­нии лич­ных мате­ри­аль­ных инте­ре­сов и амби­ций. Не пред­при­ни­мая ни малей­шей попытки рас­смот­реть при­чины соци­аль­ных бед­ствий, они ско­рее зату­ма­ни­вают дей­стви­тель­ность вме­сто того, чтобы её осмыслять.

Что же в дан­ной ситу­а­ции пред­ла­га­ется зри­телю? Фильм «Класс кор­рек­ции» закан­чи­ва­ется тем, что глав­ная геро­иня ухо­дит из школы; адво­кат из «Леви­а­фана», ничего не добив­шись, уез­жает из про­вин­ции обратно в Москву; Служ­кин из «Гео­графа» вообще посто­янно отстра­ня­ется от реше­ния каких-либо вопро­сов. Авторы навя­зы­вают зри­телю апа­тич­ное вос­при­я­тие суще­ству­ю­щих соци­аль­ных про­блем и пустое отвра­ще­ние к непри­гляд­ной дей­стви­тель­но­сти, ни понять, ни тем более изме­нить кото­рую якобы не пред­став­ля­ется воз­мож­ным, пред­ла­гая уте­ше­ние в чув­стве отстра­нён­но­сти, во «внут­рен­ней эми­гра­ции», согре­той меч­тами убе­жать за гра­ницу или хотя бы в Москву.

Так они рабо­тают над закреп­ле­нием всех тех соци­аль­ных про­блем, осве­ще­нием кото­рых будто бы зани­ма­ются в своих филь­мах. Режис­сёр Звя­гин­цев в дан­ном слу­чае даже не скры­вает своей позиции:

«…рус­ская судьба — это тер­пе­ние. Рус­ский чело­век неве­ро­ятно тер­пе­лив и сми­ре­нен. Финал с хеппи-эндом был бы фаль­ши­вым»⁸⁷ .

«Конечно, если б глав­ный герой побе­дил, или погиб в борьбе, чита­тель⁸⁸ бы уте­шился. Но это удо­вле­тво­ре­ние фик­тив­ное. Рус­ский чело­век тер­пе­лив, даже черес­чур тер­пе­лив, можно ска­зать, покоен»⁸⁹ .

«Если бы мы закан­чи­вали бун­том, на тит­рах всё бы завер­ши­лось. Зри­тель полу­чил бы этот труд­ный вдох дли­ной в фильм, потом выдох­нул бы, и удо­вле­тво­рён­ный вышел из зала. Не уда­лось бы дать ощу­ще­ние тоталь­ной непо­сти­жи­мой без­на­деж­но­сти про­ис­хо­дя­щего»⁹⁰ .

Кроме того, они склонны пере­кла­ды­вать всю вину за бед­ствия соци­аль­ных «низов» на самих же пред­ста­ви­те­лей «низов», изоб­ра­жая их в виде не вполне чело­ве­ко­об­раз­ной толпы. О том, что подоб­ный «автор­ский взгляд» ведёт к шови­ни­за­ции, пси­хо­па­то­ло­ги­за­ции и раз­об­ще­нию насе­ле­ния, мы уже гово­рили. То есть их дея­тель­ность носит откро­венно анти­гу­ман­ный и реак­ци­он­ный характер.

Доба­вим к этому, что, как выте­кает из всего преды­ду­щего повест­во­ва­ния, худо­же­ствен­ной цен­но­сти рас­смат­ри­ва­е­мые фильмы не имеют ника­кой. А это зна­чит, что и самим созда­те­лям этих филь­мов грош цена. Но, более того, при­нося пользу своим спон­со­рам, боль­шин­ству насе­ле­ния наши гро­шо­вые «творцы» при­но­сят откро­вен­ный вред. Зна­чит, сами они — вре­ди­тели. И именно так к ним и сле­дует отно­ситься, несмотря ни на какие их бла­го­душ­ные фразы. Свою вре­ди­тель­скую дея­тель­ность они стре­мятся скрыть под мас­кой «твор­че­ства», а сами пря­чутся под мас­ками «сво­бод­ных худож­ни­ков». В сущ­но­сти же явля­ясь меща­нами, хал­тур­щи­ками и кино­мо­шен­ни­ками, «гри­ми­ру­ю­щими» свои фильмы под худо­же­ствен­ные посред­ством музыки, цвета, опе­ра­тор­ской работы, при­тя­ну­того за уши сим­во­лизма, исте­рик актё­ров и дру­гих внеш­них эффек­тов.

Дан­ная мас­ки­ровка при­звана скрыть при­ми­тив­ность, реак­ци­он­ность и пато­ло­гич­ность содер­жа­ния их «про­из­ве­де­ний».

«Куль­тура» наших «твор­цов» и бюро­крат-бур­жу­а­зии, кото­рая их при­карм­ли­вает, — это бур­жу­аз­ная куль­тура в ста­дии раз­ло­же­ния: куль­тура без­дум­ного эго­изма, пара­зи­тизма и хищ­ни­че­ства, куль­тура само­до­воль­ной наг­ло­сти, без­удерж­ного гедо­низма, нар­цис­сизма и про­даж­но­сти, куль­тура обо­жеств­ле­ния денег и това­ров, куль­тура насмешки и над­ру­га­тель­ства над чело­ве­че­ским досто­ин­ством. «Куль­тура» мещанства.

И если бюро­крат-бур­жу­а­зия стре­мится навя­зать нам «твор­че­ство» своих при­кор­мы­шей как един­ствен­ный вари­ант куль­туры, то мы имеем право на сопро­тив­ле­ние.

Если каким-то уро­дам нра­вится сма­ко­ва­ние сцен кол­лек­тив­ного изна­си­ло­ва­ния инва­ли­дов — мы имеем право ска­зать, что мы этим упи­ваться не наме­рены, делать это не обя­заны, а их самих счи­таем уро­дами. Если, стре­мясь отве­сти от себя огонь, они пыта­ются обма­нуть нас раз­гла­голь­ство­ва­ни­ями о «твор­че­стве», «кри­ти­че­ском взгляде» и «граж­дан­ской пози­ции», при этом стре­мясь при­сты­дить за непо­ни­ма­ние тех глу­бо­ких смыс­лов, кото­рые они якобы пыта­лись нам открыть, мы вправе поста­вить их на место: мы имеем право — и будем — раз­об­ла­чать их само­до­воль­ное враньё.

Более того, если подоб­ные режис­сёры посред­ством своих филь­мов в мас­со­вом порядке насаж­дают пси­хо­па­то­ло­гию, шови­низм, инди­ви­ду­а­лизм, культ наси­лия, анти­ин­тел­лек­ту­а­лизм, апо­ли­тич­ность и т. п., то вопрос здесь уже выхо­дит за рамки про­стой сво­боды твор­че­ства и само­вы­ра­же­ния, поскольку дело каса­ется мас­со­вого вре­до­нос­ного воз­дей­ствия на обще­ство. И обще­ство (его здо­ро­вая часть) имеет пол­ное право на само­за­щиту, в том числе — воору­жён­ную. Это зна­чит, что вме­сто того чтобы давать подоб­ным «твор­цам» мил­ли­оны из бюд­жет­ных денег на реа­ли­за­цию своих боль­ных фан­та­зий, таких людей необ­хо­димо из обще­ства изъ­ять.

Поскольку они не явля­ются интел­ли­ген­тами, то не должны допус­каться до какой бы то ни было твор­че­ской и интел­лек­ту­аль­ной работы, по при­чине своей проф­не­при­год­но­сти. Поскольку своей дея­тель­но­стью они дока­зали, что явля­ются вре­ди­те­лями, то не должны иметь воз­мож­но­сти выхода на сколько-нибудь широ­кую ауди­то­рию, вплоть до лише­ния права поль­зо­ваться интер­не­том и дер­жать в руках какие-либо «девайсы» слож­нее кирки и лопаты. За свою вре­ди­тель­скую дея­тель­ность они обя­заны поне­сти наказание.

Поскольку своим «твор­че­ством» они объ­ек­тивно помо­гают под­дер­жи­вать ста­тус-кво суще­ству­ю­щего пре­ступ­ного капи­та­ли­сти­че­ского режима, то дело борьбы с ними (и мно­гими им подоб­ными) — это дело уни­что­же­ния идео­ло­ги­че­ского аппа­рата клас­со­вого врага. То есть вопрос обез­вре­жи­ва­ния подоб­ных «дея­те­лей куль­туры» это вопрос поли­ти­че­ский.

Далее. Если для сохра­не­ния своей геге­мо­нии пра­вя­щим и при­ви­ле­ги­ро­ван­ным клас­сам бур­жу­аз­ного строя необ­хо­димо насаж­дать лож­ное созна­ние, шови­низм, инди­ви­ду­а­ли­сти­че­скую меж­до­усоб­ную грызню и пси­хо­па­то­ло­гию; если широ­кое рас­про­стра­не­ние науч­ного зна­ния в усло­виях деин­ду­стри­а­ли­за­ции для них излишне; если пони­ма­ние обще­ствен­ных про­цес­сов пред­ста­ви­те­лями под­чи­нён­ных клас­сов являет для них пря­мую опас­ность, это зна­чит, что бур­жу­аз­ный строй не может пред­ло­жить обще­ству ничего, кроме дегра­да­ции.

Вся «куль­тура» совре­мен­ного бур­жу­аз­ного строя — это тота­ли­тар­ная дик­та­тура тупо­сти.

Соот­вет­ственно, все те, кто дегра­ди­ро­вать и тупеть не наме­рен, имеют пол­ное право на лик­ви­да­цию бур­жу­аз­ного строя и его про­гнив­шей «куль­туры».

И то, что мы пока не можем этого сде­лать, не зна­чит, что мы должны мол­ча­ливо сно­сить все выходки при­двор­ных худож­ни­ков бюро­крат-бур­жу­а­зии, кото­рые они назы­вают «твор­че­ством». Это зна­чит, что мы должны соби­рать силы и гото­вить почву для того, чтобы рано или поздно всё-таки опро­ки­нуть бур­жу­аз­ный строй.

Сей­час мы должны взло­мать куль­тур­ную геге­мо­нию пра­вя­щих и при­ви­ле­ги­ро­ван­ных клас­сов. Необ­хо­димо изу­чать, про­па­ган­ди­ро­вать и раз­ви­вать соб­ствен­ную куль­туру, опи­ра­ю­щу­юся на цен­но­сти, прин­ци­пи­ально про­ти­во­по­лож­ные цен­но­стям дегра­ди­ру­ю­щей бур­жу­а­зии: цен­но­сти ува­же­ния к чело­ве­че­скому труду и чело­ве­че­скому разуму, цен­ность вос­ста­ния про­тив любого угне­те­ния чело­века, цен­ность брат­ства и демо­кра­тии. Необ­хо­димо при­влечь на свою сто­рону тех, кто испы­ты­вает пока что инстинк­тив­ную нена­висть к капи­та­лизму, нужно дать им опору и объ­яс­нить, кто их враг. Необ­хо­димо закре­пить пози­ции, с кото­рых рево­лю­ци­о­неры буду­щего смогли бы перейти в наступление.

Если не сами гос­пода звя­гин­цевы, твер­дов­ские и веле­дин­ские, то их уче­ники и после­до­ва­тели обя­за­тельно отве­тят за своё пре­зре­ние к народу, за уни­же­ние пред­ста­ви­те­лей бед­ных и бед­ней­ших слоёв обще­ства, кото­рых они стре­мятся выста­вить сплошь недо­че­ло­ве­ками, за укреп­ле­ние угне­тён­ного поло­же­ния угне­тён­ных, за рас­тле­ние пси­хики своих зри­те­лей сма­ко­ва­нием мер­зо­стей и порока, за раз­об­ще­ние и шови­ни­за­цию насе­ле­ния, за насаж­де­ние при­ми­тив­ного вкуса и мещан­ских ценностей.

Наша задача — выста­вить им счёт, чтобы лишить их вся­кой воз­мож­но­сти отвер­теться, когда при­дёт время отвечать.