Кино как политический корнет

Кино как политический корнет
~ 77 мин

От cornetto (итал.) — духо­вой музы­каль­ный инструмент


«Не сле­дует делать поли­ти­че­ских филь­мов, нужно делать фильмы политически»

Жан-​Люк Годар

Дан­ная работа посвя­щена тому, как искус­ство (на при­мере кине­ма­то­гра­фии) отра­жает слож­ные социально-​экономические явле­ния, а также вли­яет на них.

Соци­аль­ное отра­же­ние в обще­ствен­ной прак­тике воз­ни­кает и рас­про­стра­ня­ется под дей­ствием мате­ри­аль­ных фак­то­ров, в первую оче­редь, в резуль­тате тех или иных эко­но­ми­че­ских пре­об­ра­зо­ва­ний. Таким обра­зом, эко­но­ми­че­ские отно­ше­ния отра­жа­ются в обла­сти поли­тики и права, искус­ства и морали, фило­со­фии, рели­гии, науки. Базис осо­бым обра­зом отра­жа­ется в над­стройку, внутри над­стройки про­ис­хо­дят вза­им­ные отра­же­ния и, нако­нец, над­стройка, нако­пив в себе доста­точно про­ти­во­ре­чий, ока­зы­вает обрат­ное вли­я­ние на базис.

Об этой диа­лек­ти­че­ской вза­и­мо­связи базиса и над­стройки и пой­дёт речь в дан­ном эссе; в каче­стве фак­ти­че­ской базы будет исполь­зо­ван ана­лиз наи­бо­лее зна­чи­мых направ­ле­ний в исто­рии кине­ма­то­графа, борьба про­грес­сив­ных и регрес­сив­ных тен­ден­ций в нём, рас­смот­ре­ние кине­ма­то­гра­фи­че­ских тече­ний, вызвав­ших широ­кий обще­ствен­ный резо­нанс и отра­жа­ю­щих пере­лом­ные моменты в истории.

Немецкий экспрессионизм: мистика как экзистенциальный побег от действительности

Кино­экс­прес­си­о­низм появ­ля­ется в 1920-​х годах как пре­об­ла­да­ю­щее тече­ние в кино­ис­кус­стве Гер­ма­нии. Дебют­ной кар­ти­ной дан­ного явле­ния можно счи­тать «Каби­нет док­тора Кали­гари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) Роберта Вине. В этом немом фильме появ­ля­ются харак­тер­ные жан­ро­вые черты, про­сле­жи­ва­ю­щи­еся впо­след­ствии почти во всех лен­тах немец­кого экс­прес­си­о­низма: уси­лен­ное вни­ма­ние к деко­ра­циям, осве­ще­нию (chiaroscuro све­то­тень, ит.), мисти­че­ские аллю­зии, пере­жи­ва­ния пси­хи­че­ски неста­биль­ного разума.

Карл Майер и Ганс Яно­виц вкла­ды­вали в сце­на­рий мета­фору безу­мия, абсурд­но­сти анти­об­ще­ствен­ной вла­сти, о чём позже более подробно писал Зиг­ф­рид Крак­гауэр в своём труде «От Кали­гари до Гит­лера». Вруч­ную отри­со­ван­ные зад­ние фоны с наме­рен­ным нару­ше­нием про­пор­ций при­чуд­ли­вых домов, пере­ул­ков, фона­рей задают воис­тину ирра­ци­о­наль­ный тон всему повест­во­ва­нию. Сле­дуя за сом­нам­бу­лой Чезаре по изо­гну­тым нари­со­ван­ным ули­цам всё дальше по дей­ствию сюжета, в финале кар­тины зри­тель узнаёт, что пока­зан­ная исто­рия ока­за­лась выдум­кой, фик­цией, бре­до­вым виде­нием одного из глав­ных героев, кото­рый неожи­данно для самого себя ста­но­вится паци­ен­том пси­хи­ат­ри­че­ской лечеб­ницы. Гер­ман Варм так опи­сы­вает свои декорации:

«Стена сада с аркой двери.
Стена оза­рена едва мер­ца­ю­щим све­том, то и дело гас­ну­щим в окру­жа­ю­щей тем­ноте.

Крыши. Пре­сле­ду­е­мый Чезаре пони­мает, что бег­ство его не спа­сёт, но угро­жа­ю­щие тени всё же поз­во­ляют ему нащу­пы­вать дорогу, и вот скоро он смо­жет выйти на откры­тое про­стран­ство…

на лужайку и ещё на одну у опушки леса.

Дро­жа­щие линии теря­ются в глу­бине. Они зовут бег­леца уско­рить бег к мосту, а через него
на про­ти­во­по­лож­ный берег, но, чтобы уйти от пре­сле­до­ва­ния нечи­стого, у бег­леца уже не хва­тает сил. Спа­се­ния нет. Здесь и насту­пает конец».

Луи Дел­люк особо отме­чал рит­мику кар­тины, говоря о всё воз­рас­та­ю­щем уско­ре­нии темпа дей­ствия, его накала к концу фильма.

Стоит отме­тить даль­ней­шие про­из­ве­де­ния режис­сёра, такие как «Гену­ине» 1921 года, создан­ное в том же стиле, что и «Каби­нет док­тора Кали­гари», «Сатана», в кото­ром сюжет делится на три линии повест­во­ва­ния, име­ю­щие связь с исто­ри­че­скими пре­да­ни­ями, что впо­след­ствии также было одной из отли­чи­тель­ных черт кино­экс­прес­си­о­низма, и «Руки Орлака», или «Путь стра­да­ний худож­ника», повест­ву­ю­щее о пиа­ни­сте, поте­ряв­шим в резуль­тате ава­рии кисти рук, и в ходе хирур­ги­че­ских мани­пу­ля­ций при­об­рет­шим руки гильо­ти­ни­ро­ван­ного убийцы.

Яркими пред­ста­ви­те­лями жанра являлся также ряд сле­ду­ю­щих режис­сё­ров, таких как, напри­мер, Пауль Веге­нер, экс­плу­а­ти­ру­ю­щий образы каб­ба­ли­сти­че­ской еврей­ской мифо­ло­гии и уде­ля­ю­щий нема­лое вни­ма­ние мистике и магии, свой­ствен­ной немец­кому экс­прес­си­о­низму. Визи­о­нер­ство Веге­нера осо­бенно про­яви­лось в таких рабо­тах, как «Праж­ский сту­дент», став­шей пер­вым образ­цом кино­сим­во­лизма, а также «Голем» и «Голем, как он при­шёл в этот мир», «Аль­ра­уне».

Пауль Лени, ока­зав­ший зна­чи­тель­ное вли­я­ние на кино­экс­прес­си­о­низм, снял несколько харак­тер­ных работ, среди кото­рых стоит выде­лить тро­га­тель­ную кам­мер­шпиле «Чёр­ный ход», где в немом крике слу­жанки о помощи, рас­тво­ря­ю­щемся в чер­ноте деко­ра­ций дворов-​колодцев, мы можем видеть отсылку к филь­мо­гра­фии Роберта Вине: то же вос­хож­де­ние, гра­ни­ча­щее с воз­не­се­нием на крышу зда­ния, ана­ло­гич­ное поступку пер­со­нажа ярмарки дико­вин­ных вещей Кали­гари. Его лента «Кот и кана­рейки» создала кли­ши­ро­ван­ный сим­вол ста­рого дома с ужа­сами, впо­след­ствии сотни раз повто­ря­ю­щийся в куль­туре кино вплоть до наших дней, а фильм «Музей вос­ко­вых фигур» явля­ется одним из вели­чай­ших в жанре, визу­аль­ные эффекты в кото­ром намного пред­вос­хи­тили эпоху, во время кото­рой тру­дился режиссёр.

Фри­дрих Кри­стиан Антон Ланг режис­си­ро­вал такие кар­тины, как, напри­мер, «Уста­лая смерть» харак­тер­ная экс­прес­си­о­нист­ская лири­че­ская исто­рия в мрач­ных тонах. Также «M» (Mörder убийца, нем.), во мно­гом пред­вос­хи­тив­шего эсте­тику и стиль фильма-​нуара, о кото­ром речь пой­дёт ниже. И, к при­меру, «Ярость», в кото­ром рас­ска­зы­ва­ется исто­рия чело­века, пере­тер­пев­шего неспра­вед­ли­вую попытку суда Линча, заста­вив­шую его уве­ро­вать в то, что живот­ная склон­ность к жесто­ко­сти в людях про­яв­ля­ется не в связи с их окру­же­нием, госу­дар­ствен­ным строем, общим эко­но­ми­че­ским бла­го­по­лу­чием, вос­пи­та­нием, а исклю­чи­тельно из-​за врож­дён­ного стрем­ле­ния к наси­лию, зало­жен­ного в чело­ве­че­ской при­роде. Особо стоит отме­тить луч­ший фильм Ланга «Мет­ро­по­лис» (Metropolis, 1927), напи­сан­ный по сце­на­рию Теа фон Хар­боу, кото­рый явля­ется вос­хи­ти­тель­ным при­ме­ром эта­лона немого кино и экс­прес­си­о­низма в частности.

Футу­ри­сти­че­ская анти­уто­пия пока­зы­вает быт людей в буду­щем: город, где про­стран­ство для жиз­не­де­я­тель­но­сти раз­де­лено на две части верх­нюю, Рай, где суще­ствуют «хозя­ева жизни», и ниж­нюю, под­зем­ное про­стран­ство, Ад, в кото­ром место для рабо­чих, заня­тых бес­ко­неч­ным вза­и­мо­дей­ствием с гротескно-​гигантскими маши­нами и живу­щих только ради обес­пе­че­ния бла­го­со­сто­я­ния и празд­ной жизни пра­ви­те­лям и бога­тым жите­лям «сверху». Потря­са­ю­щие вооб­ра­же­ние мас­штаб­ные деко­ра­ции и сла­жен­ная работа актё­ров отлично пере­дают урба­ни­сти­че­скую атмо­сферу города, чей обще­ствен­ный уклад изде­ва­тель­ски, в лако­нич­ной форме паро­ди­рует совре­мен­ность. Каж­дая мизан­сцена в фильме выстро­ена с деталь­ной точ­но­стью, стиль чёрно-​белых немых кад­ров чрез­вы­чайно эсте­ти­чен, опе­ра­тор­ская работа на высо­чай­шем уровне для 1920-​х годов, однако основ­ной сюжет­ный посыл ближе к сере­дине фильма всё больше удив­ляет своей наив­но­стью. Под вли­я­нием чело­ве­ко­по­доб­ной Лже-​Марии рабо­чие осо­знают всю неспра­вед­ли­вость сво­его угне­тён­ного состо­я­ния, и дух сопро­тив­ле­ния овла­де­вает тол­пой, рас­кры­вая в ней её сокру­ши­тель­ную мощь. Но та огром­ная сила, зало­жен­ная в народ­ных мас­сах, весьма неле­пым обра­зом, в луч­ших тра­ди­циях луд­ди­тов, нахо­дит выход своей про­тестной энер­гии в раз­ру­ше­нии машин­ных устройств под­зем­ных заво­дов. Вме­сто того, чтобы дать отпор своим закон­ным угне­та­те­лям, потен­та­там, живу­щим в Рае, суще­ству­ю­щим только за счёт их без­мер­ной вла­сти в Аду, рабо­чие обру­ши­лись на неви­нов­ные меха­низмы стан­ков, кото­рые слу­жат лишь под­спуд­ным инстру­мен­том в цве­ту­щих про­ти­во­ре­чиях чело­ве­че­ского обще­ства. Финал кар­тины про­би­вает на горь­кий смех: при­ми­тив­ная в своём наив­ном, миро­твор­че­ском стрем­ле­нии фраза «Посред­ни­ком между голо­вой и руками должно быть сердце» назы­вает «голо­вой» пра­ви­те­лей, а «руками» рабо­чих, сводя раз­ре­ше­ние про­ти­во­ре­чий между анта­го­ни­сти­че­скими клас­сами обще­ства к воз­мож­но­сти про­стого «при­ми­ре­ния», осу­ществ­лён­ного руко­по­жа­тием между их гла­вен­ству­ю­щими представителями.

Фильмы, создан­ные маэстро кино­экс­прес­си­о­низма Фри­дри­хом Виль­гель­мом Мур­нау, явля­ются клас­си­кой жанра: напри­мер, лента «Носфе­рату. Сим­фо­ния ужаса» стала пред­вест­ни­ком целого ряда даль­ней­ших работ раз­лич­ных режис­сё­ров о вам­пир­ской тема­тике. Зна­чи­тель­ными явля­ются его работы «При­зрак», «Послед­ний чело­век», «Вос­ход солнца» и «Четыре дья­вола». В ста­тье, опуб­ли­ко­ван­ной в одном аме­ри­кан­ском жур­нале, Мур­нау писал о необ­хо­ди­мо­сти созда­ния анти­во­ен­ных фильмов:

«Я стал самым оже­сто­чён­ным паци­фи­стом, ибо был сви­де­те­лем самого отвра­ти­тель­ного раз­ру­ше­ния. Я поста­вил себе целью сде­лать в бли­жай­шее время фильм о войне. Это будет фильм, не про­слав­ля­ю­щий убий­ства и гигант­скую мясо­рубку, а, ско­рее, раз­об­ла­ча­ю­щий её пагуб­ные послед­ствия и убеж­да­ю­щий людей в пол­ной бес­смыс­лен­но­сти физи­че­ской борьбы».

На при­мере кино­ленты Мур­нау «Голова Януса» (Der Januskopf Eine Tragödie am Rand der Wirklichkeit, 1920), или «Дву­ли­кий Янус» можно разо­брать чрез­вы­чайно харак­тер­ную для немец­кого экс­прес­си­о­низма мисти­че­скую направ­лен­ность: по сюжету, про­та­го­нист нахо­дит маги­че­скую микс­туру, поз­во­ля­ю­щую раз­де­лять Добро и Зло в чело­ве­че­ской лич­но­сти и вынуж­да­ю­щую героя совер­шать пре­ступ­ле­ния, нахо­дясь в своём нега­тив­ном «дру­гом я». В этом сюжете, если не обра­щать вни­ма­ния на оче­вид­ные эзо­те­ри­че­ские заблуж­де­ния, про­яв­ля­ется рас­про­стра­нён­ная ошибка о пони­ма­нии чело­ве­че­ской природы.

Стоит ска­зать, во-​первых, что поня­тия «добро» и «зло» изна­чально сами по себе весьма измен­чивы и рас­плыв­чаты и зави­сят от обще­ствен­ного исто­ри­че­ского кон­тек­ста и царя­щих в нём норм этики и морали. Во-​вторых, то един­ство, кото­рое суще­ствует в любом чело­ве­че­ском инди­ви­ду­уме в виде поло­жи­тель­ных и отри­ца­тель­ных качеств, есть нена­ру­ши­мое тож­де­ство раз­лич­ного, посто­ян­ная борьба про­ти­во­по­лож­но­стей, в силу кото­рой и осу­ществ­ля­ется раз­ви­тие чело­века, та тен­ден­ция к само­раз­ви­тию, кото­рая явля­ется след­ствием спо­соб­но­сти к вза­и­мо­дей­ствию, одним из основ­ных атри­бу­тов мате­рии. Нега­тив­ное опре­де­ляет пози­тив­ное, и наобо­рот, одно поня­тие без дру­гого не имеет воз­мож­но­сти суще­ство­вать, в нём теря­ется вся­кий смысл.

Впро­чем, наи­боль­ший инте­рес пред­став­ляют корни пред­по­сы­лок раз­но­об­раз­ных мисти­че­ских уче­ний в немец­ком кине­ма­то­графе, повы­шен­ный инте­рес людей того вре­мени к маги­че­ским и оккульт­ным вещам, эзо­те­ри­че­скому туману, охва­тив­шему умы кинолюбителей.

«Немец это вопло­щён­ная демо­нич­ность. Его стран­ное отно­ше­ние к уже сло­жив­шейся реаль­но­сти, к сжав­шейся до зем­ного шара Все­лен­ной может быть названо только демо­нич­ным. Демо­нична без­дна, кото­рая нико­гда не будет за­полнена, демо­нична нести­ха­е­мая тоска, демо­нична неуто­лимая жажда. Окру­жён­ный, оку­тан­ный этой демо­нич­но­стью ста­но­вя­ще­гося, но так нико­гда и не став­шего, немец пред­стаёт перед дру­гими наро­дами»1 .

Осно­вой для появ­ле­ния кино­экс­прес­си­о­низма в кине­ма­то­графе явля­ется то непро­стое время, насту­пив­шее после пора­же­ния в Пер­вой миро­вой войне и зна­ме­но­вав­шее собой начало весьма стран­ной эпохи в Гер­ма­нии. Мно­гие ради­кально настро­ен­ные горо­жане воз­ла­гали надежду на рево­лю­цию, но рево­лю­ци­он­ное дви­же­ние было подав­лено в заро­дыше. Насту­пив­ший период гипе­рин­фля­ции ещё больше уси­лил настро­е­ния страха и неопре­де­лён­но­сти, экзи­стен­ци­аль­ной тре­воги (die Angst). «Мисти­цизм и магия ока­за­лись теми тём­ными, неяс­ными силами, кото­рым пре­да­лась гер­ман­ская душа», писала Лотте Айснер.

Экс­прес­си­о­нист­ское кино рефлек­тивно: оно явля­лось свое­об­раз­ным ана­ли­зом, осмыс­ле­нием пере­жи­ва­ний нем­цев, таких, как, напри­мер, кош­мары войны, депрес­сия, нищета. В после­ду­ю­щие за воен­ным пора­же­нием труд­ные дни экс­прес­си­о­низм завла­дел бер­лин­скими ули­цами, теат­раль­ными спек­так­лями, афи­шами, кафе и вит­ри­нами мага­зи­нов (подобно кубизму, кото­рый спу­стя неко­то­рое время захва­тил Париж). В ирра­ци­о­наль­ных, при­чуд­ли­вых кар­ти­нах немец­кого экс­прес­си­о­низма отра­жа­лись мета­ния повре­ждён­ного воен­ными бед­стви­ями разума немец­кого народа. Нере­а­ли­сти­че­ская пан­то­мима пре­вра­щала всё дей­ствие на экране в безум­ный спек­такль, в эзо­те­ри­че­ском немец­ком мисти­цизме реми­нис­цен­цией слы­шится жуть дей­стви­тель­но­сти, выра­жа­ю­щая себя через видо­ис­ка­тель кино­ка­меры. В то же время, в пуга­ю­щих пла­нах немец­кого экс­прес­си­о­низма отра­жа­ется выдумка, к кото­рой стре­ми­лось созна­ние обще­ства, попытка спа­стись от неугод­ной дей­стви­тель­но­сти во мрач­ных фан­та­зиях, повсе­мест­ный эска­пизм людей, устав­ших от тумана жиз­нен­ной неопределённости.

Режис­сёры созда­вали фильм-​ужас не из-​за соб­ствен­ных, лич­ных заин­те­ре­со­ван­но­стей в этом направ­ле­нии, а под вли­я­нием соци­аль­ного напря­же­ния, что явля­лось, в свою оче­редь, ответ­ной реак­цией на исто­ри­че­ские ката­клизмы, про­ис­хо­див­шие в Гер­ма­нии в то время.

Исто­ри­че­ский кри­зис поро­дил ответ­ное ему миро­вос­при­я­тие: Пер­вая миро­вая война, всплеск рево­лю­ци­он­ного дви­же­ния, кри­зис гума­ни­сти­че­ских иде­а­лов, эко­ло­ги­че­ская ката­строфа, стре­ми­тель­ная урба­ни­за­ция вот что было пер­во­при­чи­ной появ­ле­ния дан­ного направ­ле­ния в искус­стве. Капи­та­лизм всту­пил в новую ста­дию сво­его раз­ви­тия, кон­цен­тра­ция капи­тала и моно­по­ли­за­ция про­мыш­лен­но­сти сопро­вож­да­лись обостре­нием поли­ти­че­ской обста­новки, соци­аль­ной напря­жён­но­стью в обще­стве. Мил­ли­оны людей уми­рали с голода, под­вер­га­лись наси­лию, резко воз­рос­ший поток хао­тич­ной инфор­ма­ции раз­ру­шал пси­хику человека.

Таким обра­зом, твор­че­ство выше­опи­сан­ных режис­сё­ров было не воль­ным полё­том вдох­нов­лён­ного созна­ния, а прямо кор­ре­ли­ро­вало с эко­но­ми­че­скими пред­по­сыл­ками, спро­во­ци­ро­вав­шими целую группу кине­ма­то­гра­фи­стов выра­зить пере­жи­ва­ния немец­кого обще­ства в кино­ис­кус­стве. Немец­кий экс­прес­си­о­низм был одним из про­яв­ле­ний соци­аль­ного отра­же­ния, отра­же­нием базиса в над­стройке, в искус­стве (кине­ма­то­графе).

Отра­же­ние при­вно­сит в куль­туру те идеи, корни кото­рых зало­жены в эко­но­ми­че­ских отно­ше­ниях между людьми. Вза­и­мо­связь ста­но­вится более оче­вид­ной, если упо­мя­нуть, что наступ­ле­ние в Вей­мар­ской рес­пуб­лике отно­си­тель­ной эко­но­ми­че­ской ста­биль­но­сти пре­рвало этот повсе­мест­ный немец­кий макабр и гротескно-​пугающие, с силь­ным налё­том эзо­те­ри­че­ских настро­е­ний, пес­си­ми­сти­че­ские кино­ленты пере­стали поль­зо­ваться осо­бым спро­сом (усту­пив место тво­ре­ниям «новой веще­ствен­но­сти», при­зы­вав­шим к реа­лизму и отказу от романтизма).

«Вспо­ми­наю тот день, когда утром мы уви­дели на бер­лин­ских сте­нах пла­кат, на кото­ром была изоб­ра­жена жен­щина в объ­я­тиях её парт­нёра ске­лета! Текст на пла­кате гла­сил: Бер­лин, взгляни! Осо­знай! Твой парт­нёр это смерть!Именно в ту пору воз­никло, роди­лось экс­прес­си­о­нист­ское кино»2 .

Горький рис: блюдо итальянского неореализма

«Иде­аль­ным филь­мом были бы 90 минут из жизни чело­века, с кото­рым ничего не про­ис­хо­дит»3 .

В 1945-​х годах в после­во­ен­ной Ита­лии зарож­да­ется тече­ние нео­ре­а­лизма (автор тер­мина Умберто Бар­баро), реа­ли­сти­че­ского кине­ма­то­графа, при­шед­шего на смену быто­вым коме­диям и пеп­лу­мам. Пред­ста­ви­тели дви­же­ния после­до­ва­тельно про­во­дили в кине­ма­то­графе люмье­ров­скую линию и стре­ми­лись к чёт­кому про­ти­во­по­став­ле­нию сво­его твор­че­ства с попу­ляр­ным, в то время так назы­ва­е­мым «кино белых теле­фо­нов». Одним из пер­вых филь­мов в сти­ли­стике нео­ре­а­лизма при­нято счи­тать «Одер­жи­мость» (Ossessione, 1943) Лукино Вис­конти. Также к тра­ди­ци­онно дебют­ным кар­ти­нам жанра обычно отно­сят «Рим откры­тый город» Роберто Рос­се­лини и ино­гда «Четыре шага в обла­ках» Алес­сан­дро Бла­зетти. В филь­мах про­яв­ля­ется ряд черт, харак­тер­ных для всех после­ду­ю­щих лент нео­ре­а­лизма: повы­шен­ное вни­ма­ние к дра­мам «малень­ких» людей, анти­фа­шист­ская и анти­бур­жу­аз­ная направ­лен­ность, отказ от «желез­ного сце­на­рия» и про­фес­си­о­наль­ных актё­ров. «Ника­кой уступки кра­си­во­сти!» — девиз режиссёров-​неореалистов. В кар­тине Вис­конти ярко про­яв­ля­ется типаж буду­щих героев нео­ре­а­лизма: про­стые рабо­чие ита­льянцы, как будто бы взя­тые на съёмки с улицы, стрем­ле­ние иско­ре­нить любую фальшь в образе пер­со­на­жей. Стоит отме­тить также появив­шу­юся в его фильме эсте­тику прото-​нуара: как-​то, напри­мер, образ яркой Джо­ванны, реша­ю­щей изба­виться от мужа ради полу­че­ния наслед­ства с помо­щью сво­его любов­ника. Анто­нио Пьет­ран­джели писал:

«„Одер­жи­мость будет филь­мом, в кото­ром зри­тель уви­дит не принцев-​консортов, не мил­ли­о­не­ров, охва­чен­ных отвра­ще­нием к жизни, а весь чело­ве­че­ский род без при­крас, измож­дён­ный, жад­ный, чув­ствен­ный, оже­сто­чён­ный, кото­рого сде­лала таким повсе­днев­ная борьба за суще­ство­ва­ние, так же как удо­вле­тво­ре­ние своих неодо­ли­мых инстинктов».

Ита­льян­ский народ утвер­дился на экране именно потому, что его повсе­днев­ная борьба уже при­няла форму неудер­жи­мой под­поль­ной борьбы про­тив фашизма и войны. Оста­вить принцев-​консортов и погру­зиться в нищету народ­ных квар­та­лов это было не экзо­ти­кой, а защи­той про­стых людей, бед­ня­ков, кото­рые каж­дый день борются за своё суще­ство­ва­ние, гово­рил Жорж Садуль.

Лукино Вис­конти сим­па­ти­зи­ро­вал идеям фрей­до­марк­сизма и состоял в Ита­льян­ской ком­му­ни­сти­че­ской пар­тии, что нашло отра­же­ние в его филь­мах. Одна из его сле­ду­ю­щих кар­тин, «Земля дро­жит» есть начало неза­кон­чен­ной три­ло­гии о рабо­чем классе, свое­об­раз­ная притча о бед­ном семей­стве рыба­ков, осо­знав­ших что необ­хо­ди­мость отда­вать свой улов тор­гов­цам, нажи­ва­ю­щимся на чужом труде, за гроши оскорб­ля­юще несправедлива.

«Всё фашист­ское кино было низ­кой про­па­ган­дой, дела­лось по команде сверху. И все­гда кар­тины ста­ви­лись в пави­льо­нах от страха, от неже­ла­ния пока­зать, что же дела­ется за их сте­нами в насто­я­щей Ита­лии. Страну как бы покры­вали яркими бле­стя­щими крас­ками. Но сто­ило вам поца­ра­пать верх­ний слой и перед вами ока­зы­ва­лась гниль. Мы вышли из пави­льо­нов и про­де­мон­стри­ро­вали: вот к чему при­вели нас два­дцать лет фашизма, вот какова дей­стви­тель­ность, и вот какие есть воз­мож­но­сти для её улуч­ше­ния. Поэтому мы вышли на улицы, всту­пили в непо­сред­ствен­ный кон­такт с жиз­нью, обра­ти­лись к насто­я­щему, живому чело­веку рабо­чему, кре­стья­нину, чтобы они сами рас­ска­зали о себе»4 .

Эта­лон­ный фильм Рос­се­лини «Рим воен­ный город» (Roma città aperta, 1945) по сло­вам самого режис­сёра есть кар­тина о вез­де­су­щем, пре­сле­ду­ю­щем тебя страхе. На инже­нера Джор­джио Ман­фреди охо­тится гестапо, и сюжет стро­ится на его попытке скрыться от немец­ких сто­ро­же­вых псов, пере­пле­та­ясь с лини­ями жизни и малень­кими дра­мами осталь­ных героев, ста­ра­ю­щихся ему помочь. Эта лента вхо­дит в спи­сок пер­вой кино­кар­тины из «воен­ной три­ло­гии» Рос­се­лини. Про­то­ти­пом глав­ного жен­ского пер­со­нажа стала Тереза Гул­лаче, партизанка-​антифашистка, уби­тая немец­кими окку­пан­тами и став­шая сим­во­лом рим­ского сопро­тив­ле­ния. В фильме «Пайза», вто­ром в три­ло­гии, режис­сёр уде­ляет вни­ма­ние труд­но­стям пони­ма­ния героев в период войны, отно­ся­щихся к раз­ным язы­ко­вым куль­ту­рам, в кар­тине «Гер­ма­ния, год нуле­вой» иссле­дует слож­ные пере­пле­те­ния морали в созна­нии людей; убий­ство, совер­шён­ное юным Эдмун­дом, под­пи­сы­вает ему смерт­ный при­го­вор, кото­рый будет нане­сён самым стро­гим судьей самим собой.

К фильму «Похи­ти­тели вело­си­пе­дов» Вит­то­рио Де Сика писал сце­на­рий Чезаре Дза­ват­тини, изло­жив­ший эсте­ти­че­ские прин­ципы нео­ре­а­лизма и вопло­тив­ший их позже в дру­гих своих сце­на­риях. Пред­ме­том, вокруг кото­рого закру­чи­ва­ется сюжет, явля­ется вело­си­пед, зало­жен­ный одним из сотен ита­льян­ских без­ра­бот­ных в лом­бард, но ока­зы­ва­ю­щийся необ­хо­ди­мым для полу­че­ния чудом предо­став­лен­ной ему долж­но­сти. Вся даль­ней­шая жизнь бед­ной семьи зави­сит от этого вело­си­педа: осо­бенно пока­за­тельна сцена в зда­нии лом­барда, куда при­хо­дит глав­ный герой, и сто­я­щие в нём огром­ные стел­лажи с зало­жен­ными бед­ными ита­льян­цами вещами, за каж­дой из кото­рых скры­ва­ется драма нищеты каж­дого отдель­ного семейства.

Джу­зеппе Де Сан­тис снял три пока­за­тель­ных для нео­ре­а­лизма кар­тины, скла­ды­ва­ю­щихся в ещё одну три­ло­гию: «Тра­ги­че­ская охота», «Горь­кий рис» и «Нет мира под оли­вами», повест­ву­ю­щие о сель­ской жизни в Италии.

«— Сер­жант, поду­май, какая для меня удача, если мы в трост­ни­ках най­дём Анжелу, уби­тую Пас­куале.
Слы­шите, как рас­суж­дает эта моло­дёжь. Вы ещё удив­ля­е­тесь тем, кто убе­гает. Уже ничего не поде­ла­ешь, даже к нам в посё­лок при­шёл экзи­стен­ци­а­лизм!»5

Одной из самых зна­чи­тель­ных кар­тин Джу­зеппе Де Сан­тиса явля­ется «Рим в 11 часов» (Roma ore 11, 1952), осно­ван­ной на реаль­ном слу­чае в прак­тике одного рим­ского адво­ката. Несмотря на то, что настро­е­ние и атмо­сфера фильма вовсе не выгля­дят тра­ги­че­скими, сама ситу­а­ция явля­ется тако­вой, если при­за­ду­маться, в кубе: в период без­ра­бо­тицы юрист даёт объ­яв­ле­ние в газету о долж­но­сти маши­нистки. К его каби­нету при­хо­дит столько деву­шек, что бетон­ная лест­ница обру­ши­ва­ется под их весом. Иско­рё­жен­ные тела, крики, обломки решё­ток и перил, взвесь пыли в воз­духе высту­пают ярким сим­во­лом цик­лич­ной без­ра­бо­тицы, насту­пив­шей во время одной из регу­лярно повто­ря­ю­щихся фаз коле­ба­ний рыноч­ной эко­но­мики. Стоит немного углу­биться в этот вопрос: без­ра­бо­тица исполь­зу­ется пра­вя­щими клас­сами для сни­же­ния зара­бот­ной платы, для того, чтобы этим путём умень­шить издержки про­из­вод­ства и при­спо­со­биться к пони­жен­ному уровню цен. Это дости­га­ется путём пря­мого сни­же­ния тариф­ных ста­вок, путём осу­ществ­ле­ния так назы­ва­е­мой «кри­зис­ной раци­о­на­ли­за­ции», про­яв­ля­ю­щейся прежде всего в интен­си­фи­ка­ции труда, кото­рая облег­ча­ется тем, что огром­ная без­ра­бо­тица поз­во­ляет вла­де­ю­щим капи­та­лом без­жа­лостно выбра­сы­вать всех, кто не успе­вает за беше­ным рит­мом работы. Пони­же­ние издер­жек на рабо­чую силу с помо­щью сни­же­ния зара­бот­ной платы и вве­де­ния новых мето­дов про­из­вод­ства повы­шает норму при­были и воз­рож­дает сти­мулы к накоп­ле­нию, ослаб­лен­ные кри­зи­сом. Таким обра­зом, выход из кри­зиса дости­га­ется путём уси­ле­ния экс­плу­а­та­ции работ­ни­ков, путём уси­ле­ния пози­ций одних капи­та­ли­стов за счёт разо­ре­ния дру­гих, путём раз­ру­ше­ния и обес­це­не­ния капитала.

Эко­но­ми­че­ские кри­зисы и мас­со­вая без­ра­бо­тица есть вер­ные любов­ники капи­та­ли­сти­че­ской фор­ма­ции, пре­данно целу­ю­щие ей руку.

Даль­ней­шее раз­ви­тие сюжета под­чёрк­нуто пока­зы­вает равен­ство этих деву­шек друг перед дру­гом: несмотря на их раз­лично сло­жив­ши­еся судьбы, они не хуже и не лучше одна дру­гой и в рав­ной мере нуж­да­лись в пред­ла­га­е­мой должности.

Пер­вым внеш­ним при­зна­ком уси­ле­ния борьбы ита­льян­ского народа про­тив войны была реор­га­ни­за­ция вла­сти, про­ве­дён­ная Мус­со­лини в фев­рале 1943-​го, сме­ще­ние с мини­стер­ских постов Чиано и Паво­лини, быв­шего дол­гие годы хозя­и­ном ита­льян­ского кино. В марте этого же года нача­лись круп­ней­шие все­об­щие заба­стовки, нача­тые по ини­ци­а­тиве участ­ни­ков рабо­чего анти­фа­шист­ского дви­же­ния, на почве кото­рых уси­ли­лись кон­фликты между выс­шими долж­ност­ными лицами. После пер­вых круп­ных пора­же­ний гит­ле­ров­цев и ита­льян­ских войск на фронте король, гене­ра­ли­тет и боль­шин­ство чле­нов боль­шого фашист­ского совета решили изба­виться от Мус­со­лини, отстра­нив его от вла­сти и аре­сто­вав. Шесть недель, про­шед­шие от его паде­ния до начала гит­ле­ров­ской окку­па­ции, были отме­чены гран­ди­оз­ным взлё­том народ­ной анти­фа­шист­ской борьбы. Ита­льян­ский жур­нал «Cinema» пре­вра­тился в бое­вой бастион, где бла­го­даря дея­тель­но­сти группы анти­фа­шист­ски настро­ен­ных моло­дых людей заро­ди­лась тео­рия неореализма.

Под при­кры­тием дис­кус­сий о вопро­сах, свя­зан­ных с куль­ту­рой, актив­ные ком­му­ни­сты вели внутри этого сту­ден­че­ского союза заву­а­ли­ро­ван­ную, но при этом настой­чи­вую про­па­ганду, спо­соб­ство­вав­шую пре­вра­ще­нию неко­то­рых орга­ни­за­ций G.U.F. (фашист­ский союз сту­ден­тов) в рас­сад­ник анти­фа­шизма. Из них осо­бенно стоит выде­лить Умберто Бар­баро, пуб­ли­ко­вав­шего также в жур­нале «Bianco e Nero» ста­тьи, в кото­рых он боролся за ита­льян­ский соци­а­ли­сти­че­ский реа­лизм и про­тив фор­ма­лизма. На основе мате­ри­а­лов из этих жур­на­лов можно ска­зать, что худо­же­ствен­ными исто­ками ита­льян­ского нео­ре­а­лизма явля­лись совет­ская школа, фран­цуз­ское кино­ис­кус­ство, лите­ра­тур­ный веризм (Жан Ренуар, Пьер Дюпон, Мар­сель Карне) и диа­лек­таль­ный театр. Осо­бенно силь­ное вли­я­ние Рену­ара ока­зало на твор­че­ство Рос­се­лини и Вис­конти. Однако исто­ками нео­ре­а­лизма вообще, пре­сло­ву­тым фун­да­мен­том, на кото­ром он заро­дился, явля­лись небла­го­при­ят­ные исто­ри­че­ские и эко­но­ми­че­ские предпосылки.

«С неко­то­рых пор мы ведём борьбу в нашем раз­деле кри­тикиЧинемаза то, чтобы про­бу­дить созна­ние и напра­вить его в сто­рону реа­лизма. Говоря об этом направ­ле­нии, мы не можем огра­ни­чи­ваться только име­нами Дюпона, Рену­ара и Карне (как это при­нято обычно), рядом с ними мы ста­вим имена Клера, Видора, Алек­сан­дрова, а также тех писа­те­лей, кто, как Верга, Фло­бер и Кафка (не забу­дем и его!), научил нас сво­ими про­из­ве­де­ни­ями уно­ситься в вооб­ра­же­нии за бес­ко­неч­ные гори­зонты, всё время, однако, помня о жал­кой жизни чело­века на земле, о его оди­но­че­стве, о том, как трудно ему бежать от дей­стви­тель­но­сти и как в самом этом бег­стве он обре­тает вели­кую силу, потому что в нём он познает все­общ­ность чело­ве­че­ских кон­так­тов. Мы все­гда открыто выра­жали свои сим­па­тии такому кино­ис­кус­ству, кото­рое стре­ми­лось выра­зить самую сущ­ность окру­жа­ю­щей дей­стви­тель­но­сти и, всмат­ри­ва­ясь в её бес­по­кой­ные и неяс­ные пути, извле­кало из неё исто­ри­че­ские уроки»6 .

Вли­я­ние ита­льян­ской дей­стви­тель­но­сти, могу­чего народ­ного дви­же­ния про­тив фашизма и войны, став­шего при­чи­ной паде­ния Мус­со­лини, спо­соб­ство­вало тому, что в 1942-1943 годах нео­ре­а­лизм высту­пил уже с насто­я­щими, гром­кими манифестами.

  1. Долой наив­ную и манер­ную услов­ность, харак­тер­ную для подав­ля­ю­щего боль­шин­ства наших фильмов.
  2. Долой фан­та­сти­че­ские и гро­теск­ные фильмы, в кото­рых нет ни ясной точки зре­ния их созда­те­лей, ни про­блем, вол­ну­ю­щих человечество.
  3. Долой бес­страст­ное вос­про­из­ве­де­ние собы­тий исто­рии и холод­ные экра­ни­за­ции лите­ра­тур­ных про­из­ве­де­ний: суро­вая поли­ти­че­ская дей­стви­тель­ность жизни тре­бует от нас другого.
  4. Долой рито­рику, изоб­ра­жа­ю­щую всех ита­льян­цев вылеп­лен­ными из одного теста, начи­нён­ными одними и теми же бла­го­род­ными чув­ствами и оди­на­ково вос­при­ни­ма­ю­щими все жиз­нен­ные про­блемы!7

Таким обра­зом, нетрудно заме­тить, что ита­льян­ский нео­ре­а­лизм как явле­ние также сфор­ми­ро­вался под дав­ле­нием собы­тий, до этого соткан­ных на полотне исто­рии, и сопут­ству­ю­щих им опре­дё­лен­ных эко­но­ми­че­ских колебаний.

«Искус­ство есть пере­во­пло­щён­ная исто­рия. Народы рож­да­ются, вырас­тают, дости­гают зре­ло­сти в ходе сво­его суще­ство­ва­ния, скла­ды­ва­ю­ще­гося из при­вы­чек, чая­ний, необ­хо­ди­мо­стей, кото­рые при­ем­лют одни и про­тив кото­рых вос­стают дру­гие. Нельзя отде­лить циви­ли­за­цию, каков бы ни был её уро­вень, от земли, кото­рая её поро­дила»8 .

Стоит отме­тить раз­ви­тие ита­льян­ского нео­ре­а­лизма в 1950-​х годах, во вре­мена эко­но­ми­че­ского подъ­ёма, кото­рое, однако, пока­зало, что обще­ство в эпоху эко­но­ми­че­ского про­цве­та­ния отнюдь не лишено про­ти­во­ре­чий (дан­ные при­чины будут рас­смот­рены более подробно ниже). Корни раз­об­щён­но­сти и рав­но­ду­шия обще­ства, несмотря на его мате­ри­аль­ную обес­пе­чен­ность, пыта­лись выявить ита­льян­ские режис­сёры пост-​неореализма, такие, как Феде­рико Фел­лини, Пьер Паоло Пазо­лини, Мике­лан­джело Анто­ни­они, Бер­нардо Бертоллучи.

Фильм «Дорога» Фел­лини можно назвать мани­фе­стом нового пост-​неореализма. В нём рас­ска­зы­ва­ется тра­ги­че­ская исто­рия двух бро­дя­чих арти­стов: Дзам­пано, мел­кого мошен­ника, зара­ба­ты­ва­ю­щего на повто­ре­нии одного и того же цир­ко­вого номера, и Джель­со­мины, девушки-​подростка, кото­рая «немного не в себе», отдан­ной своей мате­рью ради зара­ботка в цир­ко­вой про­мы­сел. Деко­ра­ции фильма без­ра­дост­ные пей­зажи после­во­ен­ной Ита­лии, её героиизуро­до­ван­ные вой­ной пер­со­нажи, про­дол­жа­ю­щие в силу этого кале­чить судьбы друг друга, встре­ча­ясь на дороге жизни.

Кар­тина «Забриски-​пойнт» (Zabriskie Point, 1970) Анто­ни­они (в целом, не харак­тер­ная для него) есть кон­цен­три­ро­ван­ный про­тест, выра­жен­ный в дей­ствиях глав­ного героя. Бунт пока­зан во всём: попытка про­ти­во­сто­я­ния поли­цей­ским, угон вер­то­лёта и его воз­вра­ще­ние обратно, любов­ные сцены в долине смерти. Наи­боль­шую эффект­ность при­об­ре­тают финаль­ные сцены взрыва, тоталь­ного раз­ру­ше­ния рези­ден­ции босса глав­ной геро­ини, куль­ми­на­ция про­те­ста про­тив «обще­ства потреб­ле­ния» про­ис­хо­дя­щая, впро­чем, только в вооб­ра­же­нии глав­ной героини.

Пазо­лини в своих кино­лен­тах «Мама Рома» и «Акка­тоне» опи­сал быт про­стых ита­льян­цев и при­су­щие им про­блемы, актёры на роль его героев, дей­стви­тельно, словно «взя­тые наугад из теле­фон­ной книги»по опре­де­ле­нию Дза­ват­тини. Одним из самых при­ме­ча­тель­ных филь­мов Пьера Паоло Пазо­лини можно назвать «Сви­нар­ник» (Porcile, 1969), в кото­ром раз­вёр­ты­ва­ются два парал­лель­ных друг другу сюжета. В пер­вом речь идёт о моло­дом отшельнике-​каннибале, суще­ству­ю­щем в некой пустын­ной мест­но­сти без опре­де­лён­ного назва­ния, без упо­ми­на­ния вре­мен­ных отрез­ков пустыня как явле­ние Абсо­люта, харак­тер­ный образ для твор­че­ства Пазо­лини. Кан­ни­ба­лизм героя Пазо­лини подаёт как край­нее выра­же­ние бунта:

«Я убил сво­его отца. Я ел чело­ве­че­ское мясо. И я дрожу от радо­сти».

Во вто­ром пока­зы­ва­ется исто­рия о бога­том наслед­нике немец­кого про­мыш­лен­ника, отли­ча­ю­ще­гося нездо­ро­вым вле­че­нием к сви­ньям, кото­рое в конце-​концов губит его. Про­яв­ля­ется инте­рес­ная мета­фора: ско­то­ло­жец, не желая пре­одо­ле­вать свои наклон­но­сти, пред­по­чёл сви­ней как про­дол­же­ние дея­тель­но­сти своих роди­те­лей, вяло­те­ку­щий ана­хро­низм домаш­него богат­ства, вза­мен любви к своей рево­лю­ци­онно настро­ен­ной неве­сте Иде.

Можно уви­деть здесь связь с судь­бой сына поме­щика, не захо­тев­шего отка­заться от своих при­вы­чек и при­ви­ле­гий, пер­со­нажа в эпи­че­ском пяти­ча­со­вом полотне Бер­то­луччи «Два­дца­тый век».

«В люмпен-​пролетариате меня при­вле­кает его лицо,
потому что оно опрятно (а у бур­жуа испач­кан­ное);
потому что оно невин­ное (а у бур­жуа вино­ва­тое);
потому что оно чистое (а у бур­жуа вуль­гар­ное);
потому что оно рели­ги­оз­ное (а у бур­жуа хан­же­ское);
потому что оно безум­ное (а у бур­жуа бла­го­ра­зум­ное);
потому что оно чув­ствен­ное (а у бур­жуа холод­ное);
потому что оно дет­ское (а у бур­жуа взрос­лое);
потому что оно непо­сред­ствен­ное (а у бур­жуа преду­смот­ри­тель­ное);
потому что оно веж­ли­вое (а у бур­жуа наг­лое);
потому что оно без­за­щит­ное (а у бур­жуа над­мен­ное);
потому что оно неза­вер­шён­ное (а у бур­жуа моно­лит­ное);
потому что оно довер­чи­вое (а у бур­жуа суро­вое);
потому что оно неж­ное (а у бур­жуа иро­нич­ное);
потому что оно угро­жа­ю­щее (а у бур­жуа дряб­лое);
потому что оно жесто­кое (а у бур­жуа шан­та­жист­ское);
потому что оно цвет­ное (а у бур­жуа белое)»9 .

Однако важно отме­тить, что режис­сё­рами пост-​неореализма не была най­дена вер­ная фор­мула выра­же­ния клас­со­вых инте­ре­сов в своём твор­че­стве. Фел­лини вовсе после фильма «Ночи Каби­рии» пере­стал сни­мать кар­тины, затра­ги­ва­ю­щие соци­аль­ные про­блемы, в пользу отоб­ра­же­ния «Слад­кой жизни» выс­ших слоёв обще­ства. Ста­ри­чок Бер­то­луччи сам выно­сил при­го­вор про­грес­сив­но­сти сво­его искусства:

«По-​моему, един­ствен­ный спо­соб стать марк­си­стом это вобрать в себя дина­мизм, необы­чай­ную жиз­нен­ную энер­гию про­ле­та­ри­ата, народа един­ственно под­линно рево­лю­ци­он­ной силы в мире. Я при­стра­и­ва­юсь где-​то в конце этого дви­же­ния и поз­во­ляю себя тянуть, не давая вытолк­нуть впе­рёд. Я двой­ствен­нен, потому что я бур­жуа, и я сни­маю фильмы, чтобы изба­виться от опас­но­стей, стра­хов, боязни про­явить сла­бость или стру­сить».

Пазо­лини в своих кино­лен­тах выра­жал своё отно­ше­ние к обще­ствен­ным про­ти­во­ре­чиям посред­ством рели­ги­оз­ных сим­во­лов и отсы­лок к фрейдизму-​лаканизму: напри­мер, в его «Тео­реме» моло­дой чело­век, слу­чай­ным обра­зом попа­да­ю­щий в бога­тый милан­ский дом, явля­ется про­об­ра­зом Дру­гого, оче­ло­ве­чен­ной бом­бой замед­лен­ного дей­ствия, при­зван­ной уни­что­жить бур­жу­аз­ное обще­ство изнутри. Впро­чем, кар­тина пода­ётся под обиль­ным соусом цитат из Писа­ния. Кре­сто­вый поход про­тив бур­жу­аз­но­сти Пазо­лини пре­вра­тился в фарс, а его выска­зы­ва­ние о том, что суть сту­ден­че­ских вос­ста­ний в 68-​м, битва Валле Джу­лиа есть «бунт бур­жу­аз­ных детей про­тив бур­жу­аз­ных отцов», можно отне­сти ко всему позд­нему твор­че­ству режис­сё­ров ита­льян­ского кино в 1950-х.

Про­грамм­ным заяв­ле­нием нео­ре­а­лизма стали про­ник­но­вен­ные речи нищего рыбака Анто­нио Валастро из фильма Вис­конти, сим­во­лом пост-​неореализма стал поезд с крас­ными фла­гами, пере­ез­жа­ю­щий поста­рев­шего бога­того поме­щика, доб­ро­вольно лёг­шего на рельсы из кар­тины Бер­нардо Бер­то­луччи. Игра слов в назва­нии «Горь­кий рис» (riso amaro горь­кий рис, горь­кая улыбка) как нельзя лучше харак­те­ри­зует явле­ние ита­льян­ского неореализма.

О чёрном кино

Фор­мально фильм-​нуар отно­сят к пери­о­дике 1940-​1950-​х годов, но стро­гих рамок, разу­ме­ется, нет: фильмы, отно­ся­щи­еся к дан­ному жанру, появ­ля­лись и позд­нее, ана­ло­гич­ные эле­менты сти­ли­стики и подачи имели отра­же­ние в кино­лен­тах до и после 40-​х. Основ­ная цель в ана­лизе при­чин появ­ле­ния изна­ноч­ной, поту­сто­рон­ней гра­ницы гол­ли­вуд­ского кине­ма­то­графа, потому мы не будем подробно оста­нав­ли­ваться на спе­ци­фике фран­цуз­ского или ита­льян­ского нуара.

Рэй­монд Дерг­нат в своей клас­си­фи­ка­ции направ­ле­ния нуар делил их на 11 тема­ти­че­ских кате­го­рий, в кото­рых можно выде­лить основ­ные общие детали: сюжеты филь­мов стро­ятся на детек­тив­ных исто­риях, с сохра­ня­ю­щи­мися от ленты к ленте почти кли­ши­ро­ван­ными обра­зами глав­ных героев: чаще всего это вза­и­мо­дей­ствие, зача­стую в роман­ти­че­ском ключе, жен­щины по-​классически роко­вой, страст­ной и алч­ной до вла­сти или богат­ства пер­соны, и муж­чины ганг­стера, бун­таря и/​или част­ного детек­тива, как будто бы сошед­шего со стра­ниц бел­ле­три­сти­че­ских буль­вар­ных романов.

Стоит отме­тить особо жен­ские образы, появив­ши­еся в film-​noir. Все жен­щины в нуаре суть клас­си­че­ские les femmes fatales: они курят сигары и поль­зу­ются ору­жием (что все­гда было атри­бу­ти­кой муж­ского образа), они пре­не­бре­гают супру­же­скими отно­ше­ни­ями и репре­зен­туют свою неза­ви­си­мую лич­ность с помо­щью вызы­ва­ю­щего визу­аль­ного образа. Весьма важно, что, несмотря на амо­раль­ные каче­ства, при­су­щие почти всем пред­ста­ви­тель­ни­цам в этом кине­ма­то­гра­фи­че­ском направ­ле­нии, сама их натура направ­лена на свое­об­раз­ную эман­си­па­цию жен­щины в мире с меж­по­ло­вым соци­аль­ным нера­вен­ством. Без­нрав­ствен­ные и жесто­кие поступки жен­ских пер­со­на­жей в hard-​boiled film10 зача­стую обу­слов­лены стрем­ле­нием к рав­но­прав­ным отно­ше­ниям между ними и муж­чи­нами: жела­нием не быть уза­ко­нен­ной супру­гой, зака­ба­лен­ной семей­ным раб­ством, а играть на тра­ди­ци­онно муж­ском поле жизни, совер­шая опас­ные и порой про­ти­во­за­кон­ные поступки, под­спудно обретя эко­но­ми­че­скую неза­ви­си­мость. Отча­ян­ная попытка сопро­тив­ле­ния явля­ется пер­со­наль­ным бун­том f. f. про­тив подав­ля­ю­щих их отно­ше­ний с доми­ни­ру­ю­щими и жесто­кими муж­чи­нами, что порой пере­хо­дит гра­ницы, обо­ра­чи­ва­ясь в акт само­раз­ру­ше­ния: такие жен­щины опасны не только для окру­жа­ю­щих, но и для самих себя. Весьма занятна одна деталь в опе­ра­тор­ской работе, свой­ствен­ная фильму нуар, это лест­ница, на кото­рой фигу­ри­рует жен­щина, и смот­ря­щий на неё снизу вверх муж­чина. При­мер тому образ сво­бо­до­лю­би­вой Фил­лис Дит­рих­сон из фильма «Двой­ная стра­ховка» (Double Indemnity, 1944) Билли Уайл­дера, сто­я­щей в поло­тенце (что сразу раз­ру­шает фор­мат дело­вых отно­ше­ний между ней и муж­ским про­та­го­ни­стом) с сига­ре­той в руке, и глав­ный герой, наблю­да­ю­щий за ней, нахо­дясь эта­жом ниже. Можно отме­тить, что все иммо­раль­ные каче­ства, демон­стри­ру­е­мые femme fatales в нуаре, явля­ются про­дук­том жесто­кого и печаль­ного мира, в кото­рый поме­щены геро­ини. Без­раз­ли­чие, рав­но­ду­шие, холод­ность, рас­чёт­ли­вость, готов­ность пойти на убий­ство, алч­ность дик­ту­ются им извне как един­ствен­ная воз­мож­ность если не про­ти­во­дей­ствия окру­жа­ю­щей дей­стви­тель­но­сти, то, по край­ней мере, не капи­ту­ля­ции перед ней. Жен­ские образы в фильме нуар в целом демон­стри­руют нети­пич­ную для жен­щин того вре­мени силу харак­тера и неза­ви­си­мость, пороч­ную рас­кре­по­щён­ность, а также ум и смелость.

Рав­ное, если не пре­уве­ли­чи­ва­ю­щее по важ­но­сти, зна­че­ние, по срав­не­нию с типом глав­ных про­та­го­ни­стов, в жанре имеет отоб­ра­жа­е­мое окру­же­ние: деко­ра­ции, свет, инду­стри­аль­ная гео­мет­рия. На экране почти все­гда ночь и посто­ян­ный дождь: склон­ность к воде у режис­сё­ров воис­тину фрей­дист­ская, потоки антра­ци­то­вой из-​за чёрно-​белой съемки лью­щейся воды есть посто­ян­ный атри­бут сюжета, добав­ля­ю­щий ещё больше дра­ма­тизма, какой-​то тоск­ли­вой обре­чён­но­сти в пес­си­ми­сти­че­скую канву сюжета. Осо­бое зна­че­ние имеет поста­новка света в кино­лен­тах, её выве­рен­ность и кон­траст­ность (отсы­ла­ю­щая к кья­рос­куро, тех­нике све­то­тени немец­кого экс­прес­си­о­низма) под­чёр­ки­ва­ние про­мыш­лен­ных дета­лей в визу­аль­ной кон­цеп­ции картины.

Мне­ния в клас­си­фи­ка­ции жанра по вре­мен­ным пери­о­дам часто рас­хо­дятся, но стан­дарт­ная система деле­ния являет собой три этапа. Пер­вый, ран­ний нуар, при­хо­дя­щийся на годы Вто­рой миро­вой войны, харак­те­ри­зу­ется яркими роман­ти­че­скими обра­зами героев, к нему отно­сят такие кино­фильмы, как, напри­мер: «Ору­жие для найма» Таттла, «Поч­та­льон все­гда зво­нит два­жды» Рей­фел­сона, «Стек­лян­ный ключ» Хей­слера и эта­лон­ную кар­тину Джона Хью­стона «Маль­тий­ский сокол», при­ня­тую за пер­вый сня­тый клас­си­че­ский фильм дан­ного направления.

Ко вто­рому этапу направ­ле­ния нуар можно отне­сти период так назы­ва­е­мого после­во­ен­ного реа­лизма, зре­лого нуара. Стоит отме­тить один из наи­бо­лее ярких филь­мов жанра: «Двой­ная стра­ховка» Билли Уайл­дера, а также «Убийцы» Сиод­мака, «Гильда» Видора, «Глу­бо­кий сон» Хоукса.

Тре­тий и послед­ний этап отли­ча­ется уси­ле­нием пси­хо­па­ти­че­ских настро­е­ний в лен­тах. Кажется, после десяти лет чёрно-​белого отча­я­ния герои, наконец-​то, зако­но­мерно начали схо­дить с ума. Болез­нен­ное при­стра­стие парочки Барта Тей­ера и Энни Лори Стар к ору­жию в фильме Джо­зефа Лью­иса, как можно пред­по­ло­жить, не при­во­дит ни к чему хоро­шему. Осо­бенно стоит выде­лить фильм «Мёртв по при­бы­тии» Рудольфа Мате, в кото­ром глав­ный герой рас­сле­дует убий­ство самого себя, а также кар­тину Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» и фигу­ри­ру­ю­щий в нём атом­ный взрыв, с воис­тину дес­по­ти­че­ской иро­нией бога, обо­рвав­ший все сюжет­ные мета­ния героев.

Всё повест­во­ва­ние направ­ле­ния нуар есть посто­ян­ный саспенс, пер­ма­нент­ное напря­же­ние, неиз­вест­ность, в кото­рой пре­бы­вают пер­со­нажи на экране и кото­рая ретранс­ли­ру­ется зри­телю. Отчуж­де­ние, фата­лизм, обре­чён­ность клю­че­вые жан­ро­вые слова. Герои остро ощу­щают экзи­стен­ци­аль­ную безыс­ход­ность, кино­ленты нуара про­ни­заны чёр­ней­шим пес­си­миз­мом и циниз­мом, жизнь впер­вые отоб­ра­жа­лась на экране с настолько мрач­ных углов. В нуа­рах нет абсо­лютно поло­жи­тель­ных пер­со­на­жей, при­ме­ров для под­ра­жа­ния, и с раз­ви­тием жанра это отоб­ра­жа­ется всё отчёт­ли­вее, герои всё больше пре­вра­ща­ются в анти-​героев. Напри­мер, фана­тич­ное стрем­ле­ние детек­ти­вов к рас­кры­тию дела моти­ви­ро­вано не жела­нием вос­ста­но­вить спра­вед­ли­вость, а соб­ствен­ными корыст­ными инте­ре­сами, любо­пыт­ством, стра­стями. Такой стиль отоб­ра­же­ния пер­со­на­жей шёл враз­рез с попу­ляр­ным аме­ри­кан­ским кино, нуар явственно демон­стри­ро­вал кри­зис тра­ди­ци­он­ных семей­ных и лич­ност­ных ориентиров.

При­чи­ной острому ощу­ще­нию подав­лен­но­сти, настиг­шему США в то время, явля­лись, в первую оче­редь, мас­штаб­ный эко­но­ми­че­ский кри­зис, пере­жи­тая Вели­кая депрес­сия, а также после­во­ен­ный период, что и спо­соб­ство­вало появ­ле­нию такого жанра, как «чёр­ный фильм». После вос­ста­нов­ле­ния эко­но­мики к аме­ри­кан­цам вер­ну­лась уве­рен­ность в буду­щем и опти­ми­сти­че­ский взгляд на дей­стви­тель­ность; таким обра­зом, свое­об­раз­ным мак­гаф­фи­ном11 в фено­мене нуара явля­ется выше­упо­мя­ну­тая эко­но­ми­че­ская ситу­а­ция, что род­нит его с опи­сан­ными ранее кине­ма­то­гра­фи­че­скими жан­рами. Нуар слу­жит ещё одним пока­за­тель­ным при­ме­ром тео­рии соци­аль­ного отражения.

Рассерженные молодые люди

«Неспра­вед­ли­вость почти совер­шенна: не те люди голо­дают, не те люди любимы, не те уми­рают»12 .

Заслу­жи­вает вни­ма­ния весьма инте­рес­ное и мало­из­вест­ное кине­ма­то­гра­фи­че­ское тече­ние в Вели­ко­бри­та­нии, появив­ше­еся в конце 1950-​х годов и про­дол­жав­ше­еся не более деся­ти­ле­тия (кажется, что все харак­тер­ные тече­ния в кино не выдер­жи­вают срока более дол­гого). Оно явля­лось след­ствием кри­ти­че­ского пере­осмыс­ле­ния кине­ма­то­графа и его целей и роли. Бри­тан­ское кино было пош­лым, дидак­тич­ным, неза­тей­ли­вым; известно, что Фран­суа Трюффо все­рьёз зада­вался вопро­сом о том, сов­ме­стимо ли вообще поня­тие «кине­ма­то­граф» с Бри­та­нией. Моло­дые кри­тики и режис­сёры про­те­сто­вали про­тив загнив­шей инду­стрии бри­тан­ского кине­ма­то­графа, при­зы­вая к ярким фор­мам реа­лизма и ост­ро­со­ци­аль­ным сюже­там. Зна­чи­тель­ное вли­я­ние на раз­ви­тие этого жанра ока­зало ана­ло­гич­ное дви­же­ние в англий­ской лите­ра­туре и дра­ма­тур­гии, пред­ста­ви­тели кото­рой полу­чили опре­де­ле­ние «Angry young men», дан­ное вна­чале одним кри­ти­ком глав­ному герою в пьесе Джона Осборна «Огля­нись во гневе» и затем рас­про­стра­нив­ше­еся на всех выра­зи­те­лей этого направления.

Глав­ными геро­ями в филь­мах ста­но­ви­лись пер­со­нажи, не зани­ма­ю­щие высо­ких сту­пе­ней на соци­аль­ной лест­нице: в основ­ном, про­стые моло­дые завод­ские рабо­чие и мало­из­вест­ные твор­че­ские работ­ники. Таковы, напри­мер, герои кар­тин «Путь наверх» Джека Клей­тона (одна из пер­вых в направ­ле­нии Бри­тан­ской новой волны), «В суб­боту вече­ром, в вос­кре­се­нье утром» Карела Реша, «Слуга» Джо­зефа Лоузи, «Том Джонс» (в рус­ском пере­воде «Лове­лас»), «Вкус мёда» Тони Ричард­сона и осталь­ные. Стоит отме­тить твор­че­ство Ричард­сона, чьи фильмы отли­ча­ются высо­ким каче­ством и в выс­шей сте­пени выра­жают настро­е­ния «рас­сер­жен­ных»: одной из его основ­ных кар­тин явля­ется «Огля­нись во гневе», постав­лен­ная по выше­упо­мя­ну­той пьесе англий­ского дра­ма­турга. Глав­ным героем явля­ется моло­дой чело­век, полу­чив­ший выс­шее обра­зо­ва­ние, но рабо­та­ю­щий в кон­ди­тер­ском киоске. Он не может удер­жаться от жесто­ких кол­ко­стей в адрес своей жены и от про­во­ци­ро­ва­ния кон­флик­тов с окру­жа­ю­щими. Можно поду­мать, что его вспышки агрес­сии обу­слов­лены дур­ным харак­те­ром или сквер­ным вос­пи­та­нием, но пси­хо­ло­гия поступ­ков героя имеет куда более серьёз­ную при­чину, чем кажется на пер­вый взгляд. Пер­со­наж неглуп, обра­зо­ван, по край­ней мере, по срав­не­нию со вто­ро­сте­пен­ными геро­ями, и излишне нерв­ные реак­ции на быто­вые ситу­а­ции лишь след­ствие его глу­бо­кого общего недо­воль­ства: недо­воль­ства миром, госу­дар­ством, обще­ством в целом и собой, спро­еци­ро­ван­ные на окру­жа­ю­щих людей.

В фильме «Коме­ди­ант» идёт речь о поте­ряв­шем попу­ляр­ность комике, пыта­ю­щемся найти деньги на поста­новку сво­его шоу и не гну­ша­ю­щимся для этого любыми мето­дами, кото­рые в резуль­тате ока­зы­ва­ются про­валь­ными, раз­ру­шая вдо­ба­вок к его карьере семей­ные отно­ше­ния. Герой и в жизни оста­ётся таким же экс­цен­трич­ным, как и на сцене, ужа­сает его показ­ная весё­лость, пуга­ю­щий кон­траст между пове­де­нием и внут­рен­ними пере­жи­ва­ни­ями. Раз­вле­кая толпу вто­ро­сорт­ными шут­ками, он раз­бра­сы­ва­ется при­ба­ут­ками и в повсе­днев­ной жизни, запи­вая, однако, каж­дую креп­ким алко­го­лем и мимо­лё­том при­зна­ва­ясь в том, что он давно мерт­вец и не чув­ствует ничего. Здесь можно отме­тить, как раз­ру­ши­тельно дей­ствует ком­мер­ци­а­ли­за­ция на любое твор­че­ство и на куль­туру в целом. Необ­хо­ди­мость финан­со­вого обес­пе­че­ния остав­ляет, в боль­шин­стве слу­чаев, про­стран­ство для твор­че­ской реа­ли­за­ции лишь неболь­шой части обще­ства: дан­ная сепа­ра­ция сни­жает и огра­ни­чи­вает куль­тур­ное мно­го­об­ра­зие. Сколько ещё на свете таких творцов-​комедиантов, дер­жа­щих в руке вилку Мор­тона, под дав­ле­нием зако­нов Капи­тала постав­лен­ных между выбо­ром из двух зол (в дан­ном слу­чае между раз­ру­ше­нием соб­ствен­ной семьи и раз­ру­ше­нием окон­ча­тель­ных надежд на самореализацию)?

В одном из наи­бо­лее пока­за­тель­ных филь­мов Ричард­сона«Билли-​лжец» (Billy-​Liar, 1963) обри­со­вы­ва­ется образ инфан­тиль­ного девят­на­дца­ти­лет­него юноши, живу­щего в несу­ще­ству­ю­щем на карте про­вин­ци­аль­ном городке, рабо­та­ю­щего в похо­рон­ной кон­торе и пыта­ю­ще­гося стать сце­на­ри­стом. Он оче­видно недо­во­лен своей жиз­нью: роди­тели ока­зы­вают на него посто­ян­ное мораль­ное дав­ле­ние, от сво­его скуч­ного спо­соба зара­ботка его воро­тит, никак не уда­ётся начать работу над рома­ном, про­блемы в любов­ных отно­ше­ниях. Свое­об­раз­ная попытка бег­ства от не устра­и­ва­ю­щей его реаль­но­сти выли­лась в нагро­мож­де­ние вра­нья и лжи всем окру­жа­ю­щим, а также созда­ние соб­ствен­ной вооб­ра­жа­е­мой страны, в кото­рой Билли — началь­ник и победитель.

Можно заме­тить отли­чия между Билли и его кон­форм­ными роди­те­лями, неспо­соб­ными понять его меч­та­ния и стрем­ле­ния к иной жизни. В то же время, кон­сер­ва­тив­ность в опре­де­лён­ной сте­пени при­суща и ему самому: отра­жа­ется она в боязни, если не ска­зать в трус­ли­во­сти, по отно­ше­нию к пере­ме­нам и всему новому. Герою куда проще остаться в при­выч­ном кру­го­во­роте соб­ствен­ных пере­жи­ва­ний, уют­ном уголке эска­пизма, отка­зав­шись от любой попытки вдум­чи­вой рефлек­сии над их при­чи­нами и стрем­ле­ния что-​либо поме­нять. Говоря вкратце, всё дей­ствие кино­кар­тины сво­дится к опи­са­нию под­го­товки про­та­го­ни­ста к отъ­езду в Лон­дон, где ему пред­ло­жили новую работу. Конец весьма пред­ска­зуем: как будто бы решив­шись на пере­езд, в послед­ний момент герой соска­ки­вает с поезда, в кото­ром оста­лась его рас­кре­по­щён­ная и не боя­ща­яся ничего нового подруга Лиз, под пред­ло­гом купить молоко в авто­мате, и наме­ренно не успе­вает вер­нуться на ухо­дя­щий состав. Зачатки бунта завер­ши­лись… ничем. Совет­ский лите­ра­тур­ный кри­тик Анджа­па­ридзе отме­чал диа­лек­ти­че­скую борьбу в этом пер­со­наже, отлично пока­зан­ную режис­сё­ром: борьбу между про­тестными нача­лами в лич­но­сти Билли, его твор­че­скую сто­рону, стрем­ле­ние к зна­ниям и поляр­ную этим каче­ствам часть его лич­но­сти, отри­ца­тель­ную, взра­щён­ную мещан­ской сре­дой про­вин­ци­аль­ного города.

Куль­ми­на­цией раз­ви­тия Бри­тан­ской новой волны можно назвать фильм Ричард­сона «Оди­но­че­ство бегуна на длин­ные дистан­ции» (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962). Вели­ко­леп­ная манера съёмки и глу­боко дра­ма­тич­ное, ори­ги­наль­ное раз­ви­тие сюжета осо­бенно выде­ляет его среди осталь­ных. Моло­дой без­ра­бот­ный попа­дает в коло­нию за незна­чи­тель­ную кражу и отка­зы­вает в пови­но­ве­нии управ­ля­ю­щим ей людям. Стоит отме­тить, что совер­шён­ные им пре­ступ­ле­ния носили, по боль­шому счёту, невин­ный харак­тер: угнан­ная машина, воз­вра­щён­ная, впро­чем, позже на своё место, укра­ден­ные и так и не потра­чен­ные им деньги. Жизнь героя про­хо­дит в раз­вле­че­ниях со зна­ко­мыми девуш­ками и празд­ным досу­гом на пару со своим дру­гом. Кому-​то его без­ала­бер­ность может пока­заться непри­вле­ка­тель­ной, но пер­со­наж не заин­те­ре­со­ван в полу­че­нии рабо­чей долж­но­сти и «чест­ном» труде, потому что его отвра­щает работа на чужого чело­века и неиз­мен­ная экс­плу­а­та­ция послед­ним. Его с при­я­те­лем гоме­ри­че­ское весе­лье над выклю­чен­ным зву­ком теле­ви­зора и дик­то­ром, с надменно-​пафосным выра­же­нием лица без­молвно веща­ю­щим речи о важ­но­сти пат­ри­о­тизма и ува­же­ния к своей стране, оче­видно пока­зы­вает пре­не­бре­жи­тель­ное и насмеш­ли­вое отно­ше­ние про­та­го­ни­ста к вла­сти и выше­сто­я­щим. Герой нахо­дит спа­се­ние от своих про­блем в беге (бла­го­даря этому фильму стали попу­лярны длин­ные планы с оди­ноко бегу­щим чело­ве­ком). Завер­шает создан­ный режис­сё­ром образ вос­хи­ти­тель­ная финаль­ная сцена, демон­стри­ру­ю­щая чело­века, сто­я­щего напро­тив реву­щей толпы, и, в про­ти­во­вес её мне­нию и жела­ниям, пока­за­тельно отка­зы­ва­ю­ще­гося от предо­став­ля­е­мых ему привилегий.

Твор­че­ство режис­сё­ров, созда­вав­ших свои фильмы по сце­на­рию «драмы кухон­ной мойки» (лите­ра­тур­ный тер­мин, исполь­зо­вав­шийся для обо­зна­че­ния про­из­ве­де­ний, направ­лен­ных на опи­са­ние жизни и про­блем про­стых людей, рабо­чих), при­шлось на год Суэц­кого кри­зиса, поста­вив­шего крест на импер­ских амби­циях Вели­ко­бри­та­нии, а также харак­те­ри­зо­вав­ше­гося вен­гер­скими собы­ти­ями и хру­щёв­ским «раз­об­ла­че­нием культа лич­но­сти». Именно это спро­во­ци­ро­вало появ­ле­ние в Бри­та­нии дви­же­ния «новых левых», кри­ти­ко­вав­ших кон­фор­мизм, «обще­ство потреб­ле­ния», без­ли­кость мас­со­вой куль­туры, а позже эта же соци­аль­ная кри­тика отра­зи­лась в кине­ма­то­гра­фи­че­ском творчестве.

Родоначальники советского кинематографа

Стоит вер­нуться обратно в 20-​е годы и отдельно отме­тить вклад в кино группы моло­дых режис­сё­ров «моложе трид­цати», таких, как Дзига Вер­тов, Сер­гей Эйзен­штейн, Лев Куле­шов, Вяче­слав Пудов­кин и дру­гих, вне­запно вторг­шихся в полотно кине­ма­то­графа с по-​юношески дерз­ким твор­че­ством, воз­ник­шим посреди мно­го­чис­лен­ных аван­гар­дист­ских тео­рий кон­струк­ти­визма, футу­ризма, экс­цен­тризма и т. д.

Дзига Вер­тов, чья насто­я­щая фами­лия Кауф­ман, взял себе экс­тра­ва­гант­ный псев­до­ним, вра­ща­ясь в кру­гах футу­ри­стов, после зна­ком­ства с Мая­ков­ским. «Дзига» с укра­ин­ского озна­чает «вра­ща­ю­ще­еся колесо», фами­лия обра­зо­вана от рус­ского гла­гола «вер­теть». Веч­ное дви­же­ние вот что вдох­нов­ляло Вер­това. Он и обра­зо­ван­ная им группа Киноки стре­ми­лись к нова­тор­скому под­ходу в кине­ма­то­графе. Вер­тов был одер­жим съём­ками хро­ни­каль­ных сюже­тов, они отка­зы­ва­лись от любой фальши, неесте­ствен­но­сти, отри­цали игро­вое кино как явле­ние, желали запе­чат­леть мир с помо­щью Кино­глаза как «жизнь врас­плох», как живую историю.

«…Пять пол­но­кров­ных лет миро­вых тер­за­ний вошли в вас и вышли, не оста­вив ника­кого следа. Доре­во­лю­ци­он­ные „худо­же­ствен­ные“ образы висят в вас ико­нами, и к ним устре­ми­лись ваши бого­моль­ные внут­рен­но­сти. Загра­ница под­дер­жи­вает вас в вашем заблуж­де­нии, при­сы­лая в обнов­лён­ную Рос­сию нетлен­ные мощи кино­драм под вели­ко­леп­ным тех­ни­че­ским соусом»,

из при­зыва «Совета Троих» (Вер­тов, Кауф­ман, Сви­лова).

Осо­бенно важ­ными в кон­тек­сте миро­вого кине­ма­то­графа явля­ются экс­пе­ри­менты совет­ских режис­сё­ров с мон­та­жом. Напри­мер, «мон­таж во вре­мени и про­стран­стве», сход­ный с после­ду­ю­щими опы­тами Куле­шова. Суть этого экс­пе­ри­мента Вер­тов опи­сы­вал в своём мани­фе­сте так:

«… Ты идёшь по улице Чикаго сего­дня, в 1923 году, но я застав­ляю тебя покло­ниться Воло­дар­скому, кото­рый в 1918 году идёт по улице Пет­ро­града, и он отве­чает тебе на поклон. Ещё при­мер: опус­кают в могилу гробы народ­ных героев (снято в Аст­ра­хани в 1918 г.), засы­пают могилу (Кронд­штат, 1921 г.), салют пушек (Пет­ро­град, 1921 г.), веч­ная память, сни­мают шапки (Москва, 1922 г.) такие вещи соче­та­ются друг с дру­гом даже при небла­го­дар­ном, не спе­ци­ально засня­том мате­ри­але».

Мон­таж, к кото­рому так тяго­тел Вер­тов, также свя­зан с аван­гар­дист­скими тео­ри­ями, про­явив­ши­мися в кол­ла­жах Пикассо и Брака, и в «оча­ро­ва­тель­ных тру­пах» сюр­ре­а­ли­стов, и в фото­мон­таже кон­струк­ти­ви­стов и дадаистов.

«Искус­ство Дзиги Вер­това это прежде всего мон­таж» (Жорж Садуль).

Вер­тов пола­гал, что одна­жды неиз­бежно насту­пит день, когда все искус­ства ока­жутся заме­нены кино­хро­ни­ками. С помо­щью доку­мен­таль­ной съёмки можно заснять любые про­яв­ле­ния спек­тра чело­ве­че­ских эмо­ций: можно снять реаль­ную драму, тра­ге­дию или коме­дию, не нуж­да­ясь в поста­нов­ках и деко­ра­циях какого-​либо толка. Таким обра­зом, назва­ние газеты «Кино­правда», в кото­рой рабо­тал Вер­тов, обре­тало кри­стально про­стой и ясный смысл, отри­цая все осталь­ные виды искус­ства, помимо кине­ма­то­графа, как формы лжи.

Лев Куле­шов также стре­мился к реаль­ному отра­же­нию дей­стви­тель­но­сти в своих кино­филь­мах и зани­мался опы­тами в обла­сти мон­тажа. Имеет инте­рес его так назы­ва­е­мая «тво­ри­мая зем­ная поверх­ность», кото­рую В. Пудов­кин так опи­сы­вал в своей книге:

«1. Моло­дой чело­век идёт слева направо. 2. Жен­щина идёт справа налево. 3. Они встре­ча­ются и пожи­мают друг другу руки. Моло­дой чело­век ука­зы­вает рукой. 4. Пока­зано белое боль­шое зда­ние с широ­кой лест­ни­цей. 5. Моло­дой чело­век и дама под­ни­ма­ются по широ­кой лест­нице».

Все эпи­зоды были сняты в раз­лич­ных местах, но, опре­де­лён­ным обра­зом скле­ен­ные с помо­щью мон­тажа, поз­во­ляли зри­телю думать о един­стве про­стран­ства в этой съёмке, «экран­ном целом». Куле­шо­вым была создана также так назы­ва­е­мая «несу­ще­ству­ю­щая жен­щина»: съёмка в дви­же­нии жен­щины, чьи руки, ноги, глаза и голова были взяты от раз­ных жен­щин, однако в резуль­тате мон­тажа созда­ва­лось впе­чат­ле­ние сла­жен­ного дей­ствия одного чело­века. Здесь его опыты смы­ка­ются с тео­рией Дзиги Вер­това о том, что «кино­глаз» спо­со­бен создать нового человека.

Самый зна­ме­ни­тый экс­пе­ри­мент Куле­шова назы­ва­ется «Моз­жу­хин», суть кото­рого В. Пудов­кин опи­сы­вает так:

«Мы взяли из какой-​то кар­тины сня­тое круп­ным пла­ном лицо извест­ного рус­ского актёра Моз­жу­хина. Мы нарочно выбрали спо­кой­ное, ничего не выра­жа­ю­щее лицо. Мы скле­или это лицо с дру­гими кус­ками в трёх раз­лич­ных ком­би­на­циях. В пер­вой ком­би­на­ции сей­час же за лицом Моз­жу­хина сле­до­вала тарелка супа, сто­я­щая на столе. Выхо­дило, конечно, так, что Моз­жу­хин смот­рит на этот суп. Во вто­рой ком­би­на­ции лицо Моз­жу­хина было скле­ено с гро­бом, в кото­ром лежит умер­шая жен­щина. В тре­тьей, нако­нец, за лицом сле­до­вала малень­кая девочка, игра­ю­щая очень смеш­ным игру­шеч­ным мед­ве­дем. Когда мы пока­зали все три ком­би­на­ции непод­го­тов­лен­ной пуб­лике, резуль­тат ока­зался потря­са­ю­щим. Зри­тели вос­хи­ща­лись тон­кой игрой арти­ста. Они отме­чали его тяжё­лую задум­чи­вость над забы­тым супом. Тро­га­лись глу­бо­кой печа­лью глаз, смот­ря­щих на покой­ницу, и вос­тор­га­лись лег­кой улыб­кой, с кото­рой он любо­вался игра­ю­щей девоч­кой. Мы же знали, что во всех трёх слу­чаях лицо было одно и то же…»

Сер­гей Эйзен­штейн был не пер­вым, кто выска­зы­вал мысль о том, что нужно раз­ру­шить искус­ство, заме­нив его атри­бут образ­ность «сырым доку­мен­том» либо «кон­крет­ным вос­со­зда­нием реаль­но­сти жизни», эту мысль выдви­гал весь рус­ский «Аван­гард». Стоит осо­бенно отме­тить его работу «Бро­не­но­сец Потёмкин».

Весь фильм есть свое­об­раз­ная кине­ма­то­гра­фи­че­ская синек­доха, часть от целого. Эйзен­штейн так гово­рил об этом:

«И вот один част­ный эпи­зод ста­но­вится эмо­ци­о­наль­ным вопло­ще­нием эпо­пеи девять­сот пятого года в целом. Часть стала на место целого. И ей уда­лось вобрать в себя эмо­ци­о­наль­ный образ целого».

Дан­ный фильм был только одним кус­ком мас­штаб­ного кине­ма­то­гра­фи­че­ского тво­ре­ния о 1905 годе, но ему уда­лось стать самой зна­чи­мой его дета­лью, чрез­вы­чайно худо­же­ственно ярко харак­те­ри­зу­ю­щей тот исто­ри­че­ский пласт. Экс­по­зи­ци­он­ным нача­лом дей­ствия слу­жит бунт мат­ро­сов на борту бро­не­носца, начав­шийся с отказа есть подан­ный им суп с чер­ви­вым мясом. Куль­ми­на­цией фильма явля­ется сцена на одес­ской лест­нице и рас­стрел сотен мир­ных граждан.

В одной из сцен в сере­дине фильма, в наброске тре­тьей части под назва­нием «Мёрт­вый взы­вает», Эйзен­штейн пока­зы­вает длин­ные планы с тума­нами над водой. Он писал об этом так:

«Наша кино­ка­мера, как вер­ный пёс, неот­лучно при нас. Она рас­счи­ты­вала (как и мы) отдох­нуть сего­дня.
Но неуго­мон­ный азарт трёх ката­ю­щихся застав­ляет её вгры­заться в туманы.
Туман вяз­нет в глазу объ­ек­тива, как вата на зубах.
„Такие вещи вообще не при­нято сни­мать“,
— кажется, шеп­чут шестерни аппа­рата.

Его точку зре­ния под­дер­жи­вает иро­ни­че­ский смех, несу­щийся со встреч­ной лодки:
„Чудаки!“»

Одним из самых зна­чи­тель­ных сим­во­лов в фильме явля­ется бре­зент, кото­рым покрыли мат­ро­сов перед рас­стре­лом. С точки зре­ния осо­бен­но­стей и поряд­ков, царя­щих на флоте, эта сцена была невер­ной (бре­зент лишь рас­сти­лали под ногами обре­чён­ных на казнь, чтобы кро­вью не запят­нать палубы), но про­из­вела на зри­теля силь­ней­шее вли­я­ние впоследствии.

«Образ гигант­ски раз­вёр­ну­той повязки, наде­той на глаза осуж­дён­ных, образ гигант­ского савана, наки­ну­того на группу живых, ока­зался доста­точно эмо­ци­о­нально убе­ди­тель­ным, чтобы в нём уто­нула тех­ни­че­ская „неточ­ность“, к тому же извест­ная очень неболь­шому кругу зна­то­ков и спе­ци­а­ли­стов… Так оправ­ды­ва­лись слова Гёте:
„Про­ти­во­по­лож­ность правде во имя прав­до­по­до­бия“»
(Эйзен­штейн в 1945 году).

Эйзен­штейн, так же, как Куле­шов и Вер­тов, зани­мался экс­пе­ри­мен­ти­ро­ва­нием с мон­та­жом. Он говорил:

«Метод поста­новки вся­кой фильмы один. Мон­таж аттрак­ци­о­нов»13 .

Аттрак­цион (в кон­тек­сте театра) есть вся­кий агрес­сив­ный момент театра, вся­кий эле­мент, под­вер­га­ю­щий зри­теля острому чув­ствен­ному воз­дей­ствию. Эйзен­штейн опре­де­лял его так:

«Аттрак­цион в фор­маль­ном плане я уста­нав­ли­ваю как само­сто­я­тель­ный и пер­вич­ный эле­мент кон­струк­ции спек­такля моле­ку­ляр­ную (то есть состав­ную) еди­ницу дей­ствен­но­сти театра и театра вообще. В пол­ной ана­ло­гии — „изоб­ра­зи­тель­ная заго­товкаГросса или эле­менты фото­ил­лю­стра­ций Род­ченко»14 .

Типич­ным при­ме­ром аттрак­ци­она в фильме «Бро­не­но­сец Потём­кин» явля­ется раз­би­тое пенсне в сцене со ста­рой жен­щи­ной, чьё лицо окро­вав­лено и иска­жено кри­ком боли. Также при­ме­рами аттрак­ци­о­нов явля­ются уже упо­мя­ну­тые эпи­зоды с, напри­мер, мяс­ной тушей и копо­ша­щи­мися в ней чер­вями или чёр­ным бре­зен­том, слу­жа­щим оде­я­нием для погре­бе­ния обре­чён­ных на смерть матросов.

Самым ярким момен­том в кино­ленте явля­ется эпи­зод, назван­ный «Лест­ница». Есть сомне­ния каса­тельно прав­ди­во­сти исто­ри­че­ского сюжета, отоб­ра­жён­ного в фильме. Тем не менее, собы­тия на «потём­кин­ской» лест­нице явля­ются свое­об­раз­ным син­те­зом насиль­ствен­ных репрес­сий и отра­же­ния чело­ве­че­ского отча­я­ния как виде­ния Эйзен­штейна («ими­та­ция доку­мента» по выра­же­нию Жана Кокто). Впе­чат­ля­ю­щие кадры толпы, в сума­сшед­шей спешке сбе­га­ю­щей вниз по камен­ному крыльцу с боль­шими усту­пами, и чеканно-​строгие ряды каза­ков, ров­ными шагами насту­па­ю­щие на мир­ных граж­дан, без­апел­ля­ци­онно откры­ва­ю­щие огонь по без­за­щит­ным людям. Сцена с мате­рью, несу­щей на руках погиб­шего сына навстречу кара­те­лям, пред­став­ляет собой акт воис­тину хри­сти­ан­ского пока­я­ния, сми­ре­ния, и её судьба пасть на сту­пе­нях лест­ницы с про­стре­лен­ным серд­цем. Коляска с ребён­ком (назван­ным одним иро­нич­ным кри­ти­ком глав­ным актё­ром этого кино), бро­шен­ная ещё одной погиб­шей жен­щи­ной, несётся по сту­пе­ням одес­ской лест­ницы, как пред­смерт­ный ката­фалк, а вокруг, словно сруб­лен­ные дере­вья, падают люди, настиг­ну­тые смер­то­нос­ным уку­сом ружей­ного выстрела. Дан­ная часть в фильме явля­ется свое­об­раз­ным пам­фле­том, в кото­ром с пуга­ю­щей нату­ра­ли­сти­че­ской прав­ди­во­стью худо­же­ственно отра­жён кон­цен­три­ро­ван­ный про­цесс наси­лия над личностью.

Финаль­ная зари­совка в кар­тине имеет в себе один из наи­бо­лее зна­чи­мых обра­зов: три плана сня­тых Тиссэ скульп­тур львов; под­ни­ма­ю­щийся на зад­ние лапы и рыча­щий лев, чьё дви­же­ние было достиг­нуто визу­аль­ным «эллип­сом», есть про­об­раз про­те­сту­ю­щего обще­ства, встав­шего на защиту своих свобод.

Экс­пе­ри­менты с мон­та­жом совет­ских режис­сё­ров ока­зали вли­я­ние на фран­цуз­ских и бри­тан­ских кине­ма­то­гра­фи­стов в част­но­сти и на всю исто­рию раз­ви­тия кино в целом. Толч­ком для сме­лых нова­тор­ских экс­пе­ри­мен­тов являлся, помимо про­чих фак­то­ров, про­изо­шед­ший рево­лю­ци­он­ный пере­во­рот. Заин­те­ре­со­ван­ность режис­сё­ров в созда­нии «нового» искус­ства прямо свя­зана с попыт­ками постро­е­ния «нового» обще­ства, в чём все выше­упо­мя­ну­тые лич­но­сти были страстно заин­те­ре­со­ваны. Экс­пе­ри­менты совет­ских режис­сё­ров есть при­мер про­грес­сив­ного кино, про­дви­га­ю­щего впе­рёд раз­ви­тие куль­туры, кото­рая, явля­ясь частью над­стройки, ока­зы­вает и обрат­ное вли­я­ние на базис, в силу своей отно­си­тель­ной само­сто­я­тель­но­сти, фено­мен кото­рой будет более детально рас­смот­рен ниже. 

Французская детская болезнь

Вско­лых­нув­шее обще­ствен­ность тече­ние в кино в 60-​х ини­ци­и­ро­вала группа моло­дых режис­сё­ров, детей фран­цуз­ской Сине­ма­теки Анри Лан­глуа. Нова­тор­ские под­ходы к съёмке, вдох­нов­лён­ные экс­пе­ри­мен­тами совет­ских кине­ма­то­гра­фи­стов, отри­ца­ние того, что кино должно созда­ваться про­фес­си­о­на­лами, пред­по­чте­ние аван­гарду, све­жий взгляд на кино­об­разы, экс­цен­трич­ность подачи при­мат явле­ния т. н. Фран­цуз­ской новой волны. Ромер, Годар, Риветт, Шаб­роль эту клику окре­стили как «банду четы­рёх» (что занят­ным обра­зом сов­пало с ана­ло­гично назван­ной позже мао­ист­ской груп­пой в Ком­му­ни­сти­че­ской пар­тии Китая), кото­рая быстро стала нена­вистна всему кине­ма­то­гра­фи­че­скому Парижу. Жур­нал «Les Cahiers du cinéma» назы­вали «жёл­тым жур­на­лом», а пуб­ли­ка­ции буду­щих режис­сё­ров в нём раз­гла­голь­ство­ва­ни­ями сума­сшед­ших жел­то­ро­тых юнцов, кри­ча­щих о ско­рой кино­ре­во­лю­ции. Эрик Ромер в своей серии филь­мов «Сказки с мора­лью» под­ни­мал, порой, ост­рые эти­че­ские вопросы, не гну­ша­ясь пори­ца­е­мыми в обще­стве отве­тами на них. В фильме «Колено Клер» име­ни­тый дипло­мат борется со своим вне­запно открыв­шимся живот­ным (и немного стран­ным) фети­ши­зи­ро­ван­ным вле­че­нием, а в кар­тине «Моя ночь у Мод» глав­ный рас­сказ­чик под вли­я­нием сво­его друга ком­му­ни­ста спит с его эман­си­пи­ро­ван­ной подру­гой, невзи­рая на свои като­ли­че­ские взгляды. Жак Риветт счи­тался Сен-​Жюстом кине­ма­то­гра­фи­че­ской «банды четы­рёх». В своих лен­тах он исполь­зо­вал длин­ные затя­ну­тые планы и сюр­ре­а­ли­сти­че­ские отсылки, сле­дуя «тео­рии автор­ского кино», раз­ра­бо­тан­ной режис­сё­рами «новой волны» более осталь­ных. Клод Шаб­роль с опре­де­лён­ного момента ста­бильно сни­мал по одному фильму в год, в его твор­че­стве оче­видно замет­ное вли­я­ние Аль­фреда Хич­кока (напр., «Кра­сав­чик Серж»). Жан-​Люк Годар, наи­бо­лее при­знан­ный из четы­рёх, обо­жеств­ля­е­мый кино­кри­ти­ками (уби­рав­шими из его фами­лии окон­ча­ние «ard») снял «На послед­нем дыха­нии», поло­жив­ший начало Фран­цуз­ской волне. Фран­суа Трюффо, став­ший позже «пятым» чле­ном из груп­пи­ровки и её лиде­ром, создал цикл извест­ных полу­ав­то­био­гра­фи­че­ских филь­мов («Четы­ре­ста уда­ров», «Антуан и Кол­лет», «Укра­ден­ные поце­луи», «Семей­ный очаг», «Сбе­жав­шая любовь»), объ­еди­нён­ных одним пер­со­на­жем, Анту­а­ном Дуа­не­лем, роль кото­рого все­гда испол­нял Жан-​Пьер Лео. Инте­ресно, что отно­ше­ния Трюффо и Жана-​Пьера Лео во мно­гом повто­рили отно­ше­ния Трюффо и Андре Базена, кото­рый был его про­фес­си­о­наль­ным настав­ни­ком, спа­са­ю­щим от соци­аль­ных при­ютов и тюрьм, и не то назван­ным отцом, не то любовником.

В 1968 году во Фран­ции про­изо­шёл ряд сту­ден­че­ских вос­ста­ний, ини­ци­и­ро­ван­ных вна­чале сту­ден­тами Париж ХНан­тер, затем Сор­бонны. Сту­денты выхо­дили на улицы, скан­ди­руя и рисуя крас­кой из бал­лон­чи­ков на сте­нах анар­хист­ские, анти­кле­ри­каль­ные лозунги, про­те­стуя про­тив зако­сте­нев­ших тра­ди­ций, дог­ма­тов, капи­та­ли­сти­че­ского дик­тата, ско­вы­ва­ю­щего сво­боду лич­но­сти и отуп­ля­ю­щего её.

«Долой театрально-​товарное общество!»

Сту­ден­че­ство было недо­вольно поряд­ками в уни­вер­си­те­тах, уста­рев­шими мето­ди­ками пре­по­да­ва­ния, повы­ше­нием платы за обучение.

«Мы дол­бим без­дар­ные труды вся­ких лефо­ров, мюне­нов и таво, един­ствен­ное науч­ное дости­же­ниекото­рых то, что они стали к 60 годам про­фес­со­рами, но нам не раз­ре­шают изу­чать Маркса, Сартра и Мерло-​Понти, тита­нов миро­вой фило­со­фии!»15

Мно­го­ты­сяч­ные митинги пере­росли в явные кон­фликты с вла­стями, фран­цуз­ские бурши стро­или бар­ри­кады и ввя­зы­ва­лись в откры­тые кон­фликты с поли­цей­скими. Сту­денты про­те­сто­вали про­тив авто­ри­тар­ного режима де Голля и про­тив воен­ных дей­ствий в сто­рону Вьет­нама и Алжира. Они про­па­ган­ди­ро­вали сопро­тив­ле­ние «обще­ству потреб­ле­ния», кос­ной бур­жу­аз­ной идео­ло­гии, при­зы­вая ко все­об­щей рево­лю­ции. Сту­денты и лице­и­сты кри­чали об отвра­ти­тель­но­сти совре­мен­ного обще­ства, под­чи­нён­ного зако­нам капи­тала, о царя­щей в нём неспра­вед­ли­во­сти и фаль­ши­во­сти, о тяже­сти жизни низ­ших слоёв соци­ума и уто­ми­тель­ной празд­но­сти, гни­ю­щем раз­ло­же­нии в соб­ствен­ном достатке тех, кто вла­деет мате­ри­аль­ными бла­гами. В самом деле, для чего жить в мире, где за уве­рен­ность в том, что не умрёшь с голоду, пла­тят риском уме­реть со скуки? Идео­ло­ги­че­ской осно­вой про­те­стов в 1968-​м явля­лись анар­хист­ские, троц­кист­ские и мао­ист­ские тео­ре­ти­че­ские направ­ле­ния, высту­пав­шие как про­тив капи­та­лизма, так и про­тив совет­ского соци­а­лизма, счи­тав­ше­гося ими «дик­та­ту­рой бюро­кра­тии». Вер­ная кри­тика поли­тики ото­шед­шего от марк­сизма руко­вод­ства КПСС сосед­ство­вала с раз­лич­ными левыми анти­марк­сист­скими заблуждениями.

Про­тестные настро­е­ния также подо­гре­вало кине­ма­то­гра­фи­че­ское искус­ство, созда­ва­е­мое в то время. Годар и Трюффо вос­пи­тали поко­ле­ние тех, кто потом швы­рялся булыж­ни­ками с само­дель­ных бар­ри­кад в отча­ян­ном, по-​юношески безум­ном стрем­ле­нии к сво­боде. Бун­тар­ский типаж раз­вяз­ного меч­та­теля, создан­ный Пуан­каре в «Безум­ном Пьеро» и «На послед­нем дыха­нии», стал эта­ло­ном пове­де­ния и роле­вой моде­лью моло­дёжи. Сту­денты при­зы­вали к сня­тию табу и запре­тов в обла­сти эроса и боль­шей сек­су­аль­ной доз­во­лен­но­сти, режис­сёры пока­зы­вали это в филь­мах «Жюль и Джим» (где трое моло­дых людей, ввя­зав­шихся в полиамор­ные отно­ше­ния, не могут раз­ре­шить про­ти­во­ре­чия в них иначе, как сбро­сив­шись с обрыва холма в соб­ствен­ной машине), «Муж­ское и жен­ское», «Пре­зре­ние», «Неж­ная кожа». В кар­тине «Малень­кий сол­дат» (запре­щён­ной за излишне нату­ра­ли­сти­че­ские сцены) речь идёт о собы­тиях в Алжире, в «Кита­янке» группа моло­дых сту­ден­тов изу­чает труды Мао. В филь­мах под­ни­ма­лись ост­рые экзи­стен­ци­аль­ные вопросы, напри­мер, в т. н. три­ло­гии зату­ха­ния Луи Маля (кото­рый фор­мально не являлся режис­се­ром новой волны, но сти­ли­стика его кино­лент вполне с ней сов­па­дала, как и, напри­мер, у Алена Рене).

Однако важ­ней­шим момен­том явля­ется то, что эко­но­ми­че­ские пред­по­сылки сту­ден­че­ского недо­воль­ства были отно­си­тельно незна­чи­тельны. В тот вре­мен­ной период Фран­ция пере­жи­вала эко­но­ми­че­ский подъём, след­ствием чего являлся низ­кий уро­вень без­ра­бо­тицы, нехватка ква­ли­фи­ци­ро­ван­ной рабо­чей силы. Как во всей Запад­ной Европе, в 1950-​60-​е гг. во Фран­ции, в связи с после­во­ен­ным «сорев­но­ва­нием» капи­та­ли­сти­че­ского мира и соци­а­ли­сти­че­ского блока, ушли в про­шлое край­няя нищета и голод. Гос­под­ство бур­жу­а­зии, капи­та­ли­сти­че­ская экс­плу­а­та­ция никуда не делись, и всё же насту­пив­шая (впер­вые в исто­рии!) «сытая» жизнь, каза­лось, не давала повода для мас­со­вых про­те­стов. И, тем не менее, гря­нул «крас­ный май», когда сотни тысяч чело­век выхо­дили на улицы, сту­денты захва­ты­вали зда­ния уни­вер­си­те­тов (объ­яв­ляя их откры­тыми для всех жела­ю­щих) и теат­ров, закры­ва­лись порты, марш­руты желез­но­до­рож­ных экс­прес­сов на время пре­кра­тили дви­же­ние, был взят кон­троль над всей транс­порт­ной сфе­рой. К вос­ста­нию посте­пенно под­клю­чи­лись огром­ные массы рабо­чих, с заво­дов изгнали посред­ни­ков и пере­куп­щи­ков, вслед­ствие чего упали цены на про­дукты. Для под­держки бед­ных семей проф­со­юзы рас­пре­де­ляли среди них про­до­воль­ствен­ные купоны, боль­ницы пере­хо­дили на само­управ­ле­ние. Число басту­ю­щих достигло 10 мил­ли­о­нов, в про­вин­ции рабо­чие коми­теты начали бес­плат­ное рас­пре­де­ле­ние това­ров среди нуж­да­ю­щихся. В стране сло­жи­лось двое­вла­стие: демо­ра­ли­зо­ван­ная госу­дар­ствен­ная машина вкупе с само­сто­я­тель­ными орга­нами сту­ден­че­ского, рабо­чего и кре­стьян­ского само­управ­ле­ния. Шарль де Голль позорно исчез из страны, лидеры Крас­ного Мая при­зы­вают к захвату вла­сти, потому что она «валя­ется на улице». Это был пик, куль­ми­на­ция собы­тий мая 68-​го, затем всё закон­чи­лось. Про­тест посте­пенно сошёл на нет, вла­сти дали «выго­реть» энер­гии сопро­тив­ле­ния сту­ден­тов, вско­лых­нув­шей огром­ные массы народа, мас­штаб­ный, безум­ный демарш пре­кра­тился. Де Голль появился во Фран­ции с крайне жёст­кой речью и пол­ный реши­мо­сти наве­сти «поря­док» в стране. Волна заба­сто­вок посте­пенно зати­хала, проф­со­юзы полу­чили боль­шие эко­но­ми­че­ские уступки, реа­ли­зо­ва­лась «поли­тика усту­пок и при­ми­ре­ния», но рево­лю­ции не про­изо­шло. Всё более ред­кие вос­ста­ния жестоко подав­ля­лись силами поли­ции, позже основ­ные левац­кие груп­пи­ровки были запре­щены. Жизнь во Фран­ции вер­ну­лась в при­выч­ную для неё колею. Что можно ска­зать о при­чи­нах про­вала про­те­ста фран­цуз­ских сту­ден­тов? В первую оче­редь, имеет зна­че­ние то, что рефор­мист­ская вер­хушка проф­со­ю­зов, в том числе тех, кото­рыми руко­во­дила впав­шая в реви­зи­о­низм Фран­цуз­ская ком­му­ни­сти­че­ская пар­тия, отрек­лась от реши­тель­ных дей­ствий в пользу эко­но­мизма, именно лидеры проф­со­ю­зов пошли на согла­ше­ние с пра­ви­тель­ством в кро­ва­вую май­скую пят­ницу 25-​го числа. Затем, важ­ней­шим пунк­том явля­ется отсут­ствие цель­ной орга­ни­за­ции, тео­ре­ти­че­ского органа (пар­тии, ассо­ци­а­ции не суть назва­ние) во вре­мена май­ских собы­тий. Сту­денты не имели чёт­кого плана, кон­цеп­ции дей­ствий, при­чи­ной их выступ­ле­ний была потреб­ность в экс­прес­сии, выска­зы­ва­ния были ско­рее выкри­ками о том, что всё про­гнило и нуж­да­ется в замене, рефор­ма­ции, обнов­ле­нии; это была ребя­че­ская поли­ти­че­ская революция.

«Город­скую гери­лью в Европе при­нято счи­тать послед­стви­ями сту­ден­че­ских мяте­жей 1968 года, делом рук „беше­ной“ фрак­ции их вожа­ков. В мас­скуль­то­вой модели исто­рии „бун­том всех бун­тов“ и дето­на­то­ром после­ду­ю­щего кро­во­про­ли­тия про­воз­гла­шён „париж­ский май“ 1968 года. Во Фран­ции все кому ни лень щего­ляют титу­лом „детей мая“. „Дети“ гор­дятся парой недель руко­паш­ных с поли­цией на бар­ри­ка­дах Латин­ского квар­тала, без­условно тре­бо­вав­ших куража и сме­ло­сти, так, словно участ­во­вали по мень­шей мере в „Вели­ком походе“ Мао Цзе­дуна. Тень „мая“ накрыла даже одно­вре­мен­ную все­об­щую заба­стовку 10 мил­ли­о­нов рабо­чих, гораздо более реши­тель­ную и гроз­ную, чем париж­ское тре­бо­ва­ние „запре­тить запре­щать“.
Миф о сту­ден­че­ском „мае“ — оба­я­тель­ном, но мар­ги­наль­ном эпи­зоде эпохи — миф кар­на­валь­ный и, если под­ра­зу­ме­вать под ним мятеж-​праздник без жертв, лжи­вый.
Мятеж без жертв — не мятеж»16 .

В то же время мятеж состо­ялся, и для дан­ной работы имеют зна­че­ние именно при­чины его воз­ник­но­ве­ния. Исто­ри­че­ский сюжет Крас­ного мая чрез­вы­чайно инте­рес­ное и мало­ис­сле­до­ван­ное явле­ние, долж­ный ана­лиз его может иметь боль­шое зна­че­ние для пони­ма­ния буду­щего про­тестной ситу­а­ции в стра­нах пер­вого мира. Социо­логи, сто­я­щие на пози­циях меха­ни­сти­че­ского мате­ри­а­лизма, пыта­ются гово­рить о пря­мом воз­дей­ствии эко­но­ми­че­ской ситу­а­ции во Фран­ции на сту­ден­че­ство, но это неверно. Что могло спо­двиг­нуть басто­вать пре­стиж­ных, эли­тар­ных, при­ви­ле­ги­ро­ван­ных сту­ден­тов Сор­бонны, одного из луч­ших уни­вер­си­те­тов в мире, в стране, кото­рая, в целом, была бла­го­по­лучна и обес­пе­ченна, про­цве­тала? Недиа­лек­ти­че­ская социо­ло­гия все­гда отри­цает опе­ре­же­ние дей­стви­тель­но­сти созна­нием и его роль во вли­я­нии на базис, счи­тая отста­ва­ние созна­ния един­ствен­ным слу­чаем, един­ствен­ным отно­ше­нием, един­ствен­ным зако­ном дей­стви­тель­но­сти, исклю­ча­ю­щим воз­мож­ность опе­ре­же­ния дей­стви­тель­но­сти созна­нием. Этот под­ход поверх­но­стен, потому что в дан­ном исто­ри­че­ском кон­тек­сте идёт речь именно о той отно­си­тель­ной само­сто­я­тель­но­сти, кото­рая при­суща соци­аль­ному отра­же­нию, и кото­рая поз­во­ляет над­стройке ока­зы­вать опре­де­лён­ное вли­я­ние на базис (оста­ва­ясь, при этом, в рам­ках зави­си­мо­сти и опре­де­ля­е­мо­сти от него). Таким обра­зом, можно пред­по­ло­жить, что именно это свой­ство отра­же­ния над­стройки и сыг­рало реша­ю­щую роль в исто­рии фран­цуз­ского Крас­ного мая. Не пря­мое вли­я­ние эко­но­ми­че­ских пред­по­сы­лок, ссы­латься на кото­рые (в марк­сист­ской социо­ло­гии) теперь почти пре­вра­ти­лось в пра­вило обя­за­тель­ного эти­кета, а именно идео­ло­ги­че­ское воз­дей­ствие, вслед­ствие бунта и вре­мен­ной демо­ра­ли­за­ции госу­дар­ствен­ного аппа­рата начав­шее ока­зы­вать воз­дей­ствие на пере­стройку эко­но­ми­че­ских отношений.

Выводы

Теперь над­ле­жит пояс­нить все сде­лан­ные выводы. Соци­аль­ная форма отра­же­ния, рас­смат­ри­ва­е­мая в дан­ной работе, не сво­дится к чисто физио­ло­ги­че­скому и био­ло­ги­че­скому отра­же­нию и его ней­ро­фи­зио­ло­ги­че­ским механизмам.

Зна­че­ние соци­аль­ного отра­же­ния для обще­ствен­ных наук состоит в том, что с помо­щью него в обще­ствен­ной прак­тике осу­ществ­ля­ется отра­же­ние одних обще­ствен­ных явле­ний и свя­зей в дру­гих обще­ствен­ных свя­зях и явле­ниях. Эко­но­ми­че­ские отно­ше­ния и дей­ствия отра­жа­ются в поли­ти­че­ских и пра­во­вых инсти­ту­тах, затем, в свою оче­редь, про­ис­хо­дит отра­же­ние поли­ти­че­ского и соци­аль­ного порядка в морали и всех их вме­сте в рели­гии, науке и искусстве.

В силу этого, при иссле­до­ва­нии обще­ствен­ных явле­ний крайне важно изу­чать не только эко­но­мику обще­ства и отно­ше­ние отдель­ных частей над­стройки к эко­но­мике, но и вза­и­мо­от­но­ше­ние всех частей над­стройки и базиса в кон­крет­ном обще­стве в кон­крет­ное время. Здесь стоит упо­мя­нуть о таком важ­ном при­знаке чело­ве­че­ского отра­же­ния дей­стви­тель­но­сти, особо отли­ча­ю­щего его от про­стого меха­ни­че­ского отра­же­ния, как опо­сре­до­ван­ность. Соци­аль­ное отра­же­ние явля­ется дли­тель­ным и опо­сред­ство­ван­ным отра­же­нием, в кото­ром не про­сто одно явле­ние отра­жа­ется непо­сред­ственно в после­ду­ю­щем, но и все явле­ния серийно отра­жа­ются друг в друге посред­ством целого ряда отра­жа­тель­ных зве­ньев. Напри­мер, один и тот же факт эко­но­ми­че­ского базиса отра­жа­ется, во-​первых, непо­сред­ственно в праве, обще­ствен­ной морали, пси­хо­ло­гии, а во-​вторых, опо­сре­до­ванно через непо­сред­ствен­ные отра­же­ния в дру­гих частях над­стройки; отра­же­ние одного явле­ния в одном виде над­стройки (праве, рели­гии) ста­но­вится пред­ме­том отра­же­ния в дру­гих видах над­стройки (искус­стве, науке); таким обра­зом, само отра­же­ние начи­нает отра­жаться, непо­сред­ствен­ное отра­же­ние пре­вра­ща­ется в серий­ное, цеп­ное, вза­им­ное отражение.

Потому верно иро­ни­че­ское заме­ча­ние Анто­нио Лаб­риолы о том, что «Боже­ствен­ную коме­дию» Данте нельзя объ­яс­нить непо­сред­ственно из осо­бен­но­стей фло­рен­тий­ской тек­стиль­ной ману­фак­туры, а можно объ­яс­нить лишь опо­сред­ство­ванно, с помо­щью ана­лиза чувств, идей и поли­ти­че­ской борьбы, сово­куп­ного обще­ствен­ного состо­я­ния, вырос­шего на эко­но­ми­че­ском базисе, для кото­рого эта ману­фак­тура была только наи­бо­лее харак­тер­ным эле­мен­том и показателем.

Тодор Пав­лов писал:

«Чем выше мы под­ни­ма­емся по вос­хо­дя­щей спи­рали общественно-​исторического раз­ви­тия, тем меньше можно гово­рить о пря­мом, непо­сред­ствен­ном опре­де­ле­нии ору­ди­ями труда форм чело­ве­че­ской мысли; послед­ние не опре­де­ля­лись пер­выми вполне прямо и непо­сред­ственно даже в эпоху рож­де­ния зву­ко­вой речи и мыш­ле­ния посред­ством поня­тий. Тут имеют огром­ное и всё воз­рас­та­ю­щее зна­че­ние и осталь­ные над­стройки».

Обще­ствен­ные собы­тия той или иной эпохи нельзя понять без её идео­ло­гии, а её идео­ло­гию без поли­ти­че­ских отно­ше­ний, а поли­ти­че­ские отно­ше­ния без эко­но­ми­че­ских отно­ше­ний и соци­аль­ной борьбы, резуль­тат кото­рой фик­си­ру­ется в поли­ти­че­ском строе и оформ­ля­ется в раз­лич­ных идео­ло­гиях. Таким обра­зом, нельзя, разу­ме­ется, отне­сти фор­ми­ро­ва­ние пере­чис­лен­ных выше кине­ма­то­гра­фи­че­ских тече­ний к заслу­гам спе­ци­фи­че­ски сфор­ми­ро­вав­шихся эко­но­ми­че­ских отно­ше­ний (тем не менее, высту­па­ю­щих при­ма­том), к этому при­ча­стен длин­ный ряд детер­ми­ни­ру­ю­щих соци­аль­ных фак­то­ров, часть кото­рых была также описана.

Именно бла­го­даря опо­сре­до­ван­но­сти отра­же­ния раз­ви­ва­ется отно­си­тель­ная авто­ном­ность и отно­си­тель­ная само­сто­я­тель­ность отра­же­ния. В силу того, что обще­ство в своей основе непре­станно раз­ви­ва­ется, вза­и­мо­от­но­ше­ния между бази­сом и над­строй­кой не сво­дятся исклю­чи­тельно к под­держке базиса над­строй­кой, а вклю­чают в себя в опре­де­лён­ные моменты раз­ви­тия и воз­мож­ность индиф­фе­рент­но­сти, и даже про­ти­во­по­лож­ного вли­я­ния над­стройки на базис, сле­до­ва­тельно, давая воз­мож­ность не только уско­ре­нию и под­держке раз­ви­тия базиса, но и его замед­ле­нию и тор­мо­же­нию. Над­стройка явля­ется не про­сто эпи­фе­но­ме­ном, пас­сив­ной фор­мой про­дол­же­ния базиса, но и его актив­ной сто­ро­ной и допол­не­нием. Над­стройка потому и воз­ни­кает из базиса, чтобы своей осо­бой допол­ни­тель­ной силой и сво­ими осо­быми фор­мами укреп­лять его, то есть ока­зы­вать воздействие. 

«Эко­но­ми­че­ское дви­же­ние в общем и целом про­ло­жит себе путь, но оно будет испы­ты­вать на себе также и обрат­ное дей­ствие поли­ти­че­ского дви­же­ния, кото­рое оно само создало и кото­рое обла­дает отно­си­тель­ной само­сто­я­тель­но­стью»17 .

Чело­ве­че­ские отра­же­ния мира не оста­ются в сфере исклю­чи­тельно самой идеи, а дей­ствуют как цели, кото­рые путём сво­его осу­ществ­ле­ния изме­няют дей­стви­тель­ность, сооб­ра­зуя её с чело­ве­че­скими поня­ти­ями, а поня­тия с действительностью. 

«Эко­но­ми­че­ское поло­же­ние это базис, но на ход исто­ри­че­ской борьбы также ока­зы­вают вли­я­ние и во мно­гих слу­чаях опре­де­ляют пре­иму­ще­ственно форму её раз­лич­ные моменты над­стройки: поли­ти­че­ские формы клас­со­вой борьбы и её резуль­таты госу­дар­ствен­ный строй, уста­нов­лен­ный побе­див­шим клас­сом после выиг­ран­ного сра­же­ния, и т. п., пра­во­вые формы и даже отра­же­ние всех этих дей­стви­тель­ных битв в мозгу участ­ни­ков, поли­ти­че­ские, юри­ди­че­ские, фило­соф­ские тео­рии, рели­ги­оз­ные воз­зре­ния и их даль­ней­шее раз­ви­тие в систему догм»18 .

Это важ­ный момент, о кото­ром часто забы­вают или не при­дают ему зна­че­ния меха­ни­сти­че­ские мате­ри­а­ли­сты. Таким обра­зом, я делаю пред­по­ло­же­ние, что именно яркое, уси­лен­ное про­яв­ле­ние этого свой­ства над­стройки, её отно­си­тель­ной само­сто­я­тель­но­сти имело место в исто­рии Крас­ного фран­цуз­ского мая (инте­ресно, что исто­ри­че­ские усло­вия Бри­тан­ской новой волны и дви­же­ния «рас­сер­жен­ных» чрез­вы­чайно похожи на усло­вия во Фран­ции и, веро­ятно, при иных, более удач­ных рас­кла­дах могли повто­рить эту поли­ти­че­скую рево­лю­цию; Джо­зеф Лоузи и Тони Ричард­сон вполне могли бы стать вто­рыми Года­ром и Трюффо). Идео­ло­ги­че­ское вли­я­ние, порож­дён­ное в том числе и кине­ма­то­гра­фом, ясно пока­зало стрем­ле­ние поли­ти­че­ской силы ко всё боль­шей само­сто­я­тель­но­сти, а также её воз­мож­но­сти, коли уж она вве­дена в обще­ствен­ное дей­ствие и обла­дает соб­ствен­ным дви­же­нием, изме­нять и саму экономику.

В то же время, крайне важ­ный аспект рас­смат­ри­ва­е­мого вопроса заклю­ча­ется в том, что и эта отно­си­тель­ная само­сто­я­тель­ность в итоге порож­дена эко­но­ми­че­ской дей­стви­тель­но­стью, однако той её частью и тем слоем обще­ства, кото­рый вслед­ствие сво­его эко­но­ми­че­ского поло­же­ния пре­пят­ствует эко­но­ми­че­скому раз­ви­тию в одном направ­ле­нии, но зато стре­мится его уси­лить в дру­гом, бла­го­при­ят­ном для себя; но и это дру­гое направ­ле­ние опре­де­ля­ется эко­но­ми­че­ским бази­сом, поло­же­нием дан­ного слоя обще­ства в эко­но­мике. В каче­стве общего исто­ри­че­ского при­мера можно упо­мя­нуть класс фео­да­лов, пре­пят­ству­ю­щих сво­ими пра­во­выми и поли­ти­че­скими при­ви­ле­ги­ями и огра­ни­че­ни­ями раз­ви­тию капи­та­ли­сти­че­ской эко­но­мики подобно тому, как в насто­я­щее время класс капи­та­ли­стов и его госу­дар­ство тор­мо­зит раз­ви­тие (созда­ние) соци­а­ли­сти­че­ских эко­но­ми­че­ских отно­ше­ний. Пре­пят­ствие также воз­ни­кает из эко­но­ми­че­ского базиса, из эко­но­ми­че­ского базиса анта­го­ни­сти­че­ских обществ, пред­став­ляя собой лишь выра­же­ние этого базиса и его противоречия.

Упо­мя­ну­тое обрат­ное идео­ло­ги­че­ское дей­ствие на эко­но­ми­че­ское раз­ви­тие может быть дво­я­кого рода. Оно может дей­ство­вать в том же направ­ле­ниитогда раз­ви­тие идёт быст­рее, может дей­ство­вать про­тив него тогда раз­ви­тие замед­ля­ется. Это дей­ствие может быть про­грес­сив­ным и регрес­сив­ным (отно­си­тельно суще­ству­ю­щей эко­но­ми­че­ской фор­ма­ции). В каж­дом обще­стве вообще, а не только в анта­го­ни­сти­че­ском, про­яв­ля­ются рефор­ма­тор­ские, про­грес­сив­ные, рево­лю­ци­он­ные идеи, про­ти­во­сто­я­щие ста­рым поряд­кам и дог­ма­там и тре­бу­ю­щие их лик­ви­да­ции. Эти части над­стройки, хотя они и появ­ля­ются из дан­ного эко­но­ми­че­ского базиса, не укреп­ляют его, а рас­ша­ты­вают, играя, таким обра­зом, поло­жи­тель­ную, про­грес­сив­ную роль в раз­ви­тии обще­ства. Все упо­мя­ну­тые в этом эссе кине­ма­то­гра­фи­че­ские направ­ле­ния яро про­ти­во­сто­яли пред­ше­ству­ю­щим им тече­ниям в кино, но не все из них можно назвать дей­стви­тельно про­грес­сив­ными. В част­но­сти, напри­мер, немец­кий экс­прес­си­о­низм и нуар заро­ди­лись как ответ­ная реак­ция на исто­ри­че­ские собы­тия, деструк­тивно повли­яв­шие на обще­ство, однако дан­ные тече­ния не несли в себе ника­кого содей­ствия про­грес­сив­ному изме­не­нию действительности.

Но ита­льян­ский нео­ре­а­лизм, аван­гард­ный кине­ма­то­граф совет­ских режис­сё­ров, новые Фран­цуз­ская и Бри­тан­ская волны были яркими при­ме­рами анти­бур­жу­аз­ного кине­ма­то­гра­фи­че­ского твор­че­ства. Кино­по­ста­нов­щики посред­ством камеры кри­чали зри­те­лям о про­гнив­ших устоях обще­ства, об изжив­ших себя тра­ди­циях, о необ­хо­ди­мо­сти замены и рефор­ма­ции не устра­и­ва­ю­щей их системы. Про­ти­во­сто­я­ние про­грес­сив­ного и регрес­сив­ного про­яв­ля­лось, напри­мер, в выше­упо­мя­ну­том «кине­ма­то­графе белых теле­фо­нов», харак­те­ри­зу­ю­щемся при­сут­ствием в кад­рах белых теле­фо­нов, являв­шихся тогда сим­во­лом достатка и высо­кого соци­аль­ного ста­туса (в про­ти­во­по­лож­ность обыч­ным чёр­ным аппа­ра­там), кон­сер­ва­тив­ного, про­па­ган­ди­ру­ю­щего соци­аль­ное раз­де­ле­ние и тра­ди­ци­он­ные семей­ные цен­но­сти и про­ти­во­сто­я­щему ему новому ита­льян­скому кино, зарож­да­ю­ще­муся тогда нео­ре­а­лизму, уде­ля­ю­щему зна­чи­тель­ное вни­ма­ние соци­аль­ной про­бле­ма­тике и неравенству.

Про­грес­сив­ное кино, кино-​прямого-​действия под­ни­мало ост­рые соци­аль­ные про­блемы, при­зы­вало обще­ство открыть глаза, очнуться ото сна, отка­заться от зоны инди­ви­ду­а­лист­ского ком­форта, в кото­ром удобно не заме­чать ничего, кроме пер­со­наль­ных невзгод. Кине­ма­то­гра­фи­сты стре­ми­лись посред­ством искус­ства ока­зать вли­я­ние на людей, рас­ска­зать им об окру­жа­ю­щем мире, кото­рый тонет в крови, пока все рав­но­душ­ные, при­вык­шие к рутине и посто­ян­ству, про­дол­жают мол­чать и не захо­тят открыть соб­ствен­но­ручно заши­тые рты до тех пор, пока кнут обще­ствен­ных тра­ге­дий и бед­ствий не кос­нётся их соб­ствен­ной спины. Режис­сёры прин­ци­пи­ально отри­цали круп­ные кино­ин­ду­стрии и не вос­при­ни­мали кино как спо­соб зара­ботка кино было рупо­ром для того, чтобы кри­чать в него о той правде, кото­рую мно­гие не хотят слы­шать, об идеях равен­ства чело­века перед чело­ве­ком, об обще­ствен­ной неспра­вед­ли­во­сти и жесто­ко­сти, пусть даже этот над­рыв­ный крик, пол­ный отча­я­ния и зло­сти, был направ­лен в пустой кино­зал. Кино было наша­тыр­ным спир­том, его при­зва­нием было отрез­вить зату­ма­нен­ные неве­же­ством и апа­тией умы, про­бу­дить сочув­ствие в серд­цах, кото­рые давно пере­стали быть пыла­ю­щими. И сего­дня, для того, чтобы спа­сти моло­дых людей от тря­сины повсе­мест­ного эска­пизма и отчуж­де­ния, такое искус­ство как нико­гда необходимо!

Сра­же­ние идёт каж­дый день, и пусть мы, как Сирано де Бер­же­рак, в оди­ночку целимся рапи­рами в сердце про­тив­нику, чис­лен­ность кото­рого в сотни раз пре­вы­шает наши силы, одна­жды эта дуэль будет выиграна.

«…Вы — кине­ма­то­гра­фи­сты:
режис­сёры без дела и худож­ники без дела,
рас­те­рян­ные кино-​операторы
и рас­се­ян­ные по миру авторы сце­на­риев,
вы — тер­пе­ли­вая пуб­лика кино-​театров с вынос­ли­во­стью мулов под гру­зом пре­под­но­си­мых пере­жи­ва­ний,
вы — нетер­пе­ли­вые вла­дельцы ещё не про­го­рев­ших кине­ма­то­гра­фов, жадно под­хва­ты­ва­ю­щие объ­едки немец­кого, реже аме­ри­кан­ского стола —
вы ждёте, обес­си­лен­ные вос­по­ми­на­ни­ями, вы меч­та­тельно взды­ха­ете на луну новой шести­акт­ной поста­новки… (нерв­ных про­сят закры­вать глаза),
вы ждёте того, чего не будет
и чего ждать не сле­дует.
При­я­тель­ски пре­ду­пре­ждаю:
не прячьте стра­у­сами головы,
поды­мите глаза,
осмот­ри­тесь —
вот!
видно мне
и каж­дым дет­ским гла­зён­кам видно:
выва­ли­ва­ются внут­рен­но­сти.
кишки пере­жи­ва­ний
из живота кине­ма­то­гра­фии
вспо­ро­того
рифом рево­лю­ции,
вот они воло­чатся
остав­ляя кро­ва­вый след на земле,
вздра­ги­ва­ю­щей от ужаса и отвра­ще­ния.
Всё кон­чено»19 .

Список использованной литературы

  1. Садуль Ж. Все­об­щая исто­рия кино, т. 4, 6.
  2. Тро­фи­мен­ков М. Кино­те­атр воен­ных действий.
  3. Айс­нер Л. Демо­ни­че­ский экран.
  4. Тим­ра­ли­ева Ю. Лирика немец­кого экс­прес­си­о­низма в кон­тек­сте Евро­пей­ского модер­низма.
  5. Жив­ко­вич Л. Тео­рия соци­аль­ного отра­же­ния.
  6. Жив­ко­вич Л. Обще­ствен­ная над­стройка.
  7. Пав­лов Т. Тео­рия отра­же­ния.
  8. Ленин И. Мате­ри­а­лизм и эмпи­рио­кри­ти­цизм.
  9. Номера жур­на­лов «Bianco e nero», «Cinema», «Les Cahiers du cinéma»; «Сеанс», «Искус­ство кино».

Нашли ошибку? Выде­лите фраг­мент тек­ста и нажмите Ctrl+Enter.

При­ме­ча­ния

  1. Лео­польд Циг­лер.
  2. Фриц Ланг в «Bianco e nero».
  3. Чезаре Дза­ват­тини.
  4. Из интер­вью с Лукино Вис­конти.
  5. Цитата из «Дни Любви» Де Сан­тиса.
  6. Из ста­тьи Джу­зеппе Де Сан­тиса.
  7. Мани­фест лидера нео­ре­а­лизма в «Чинема».
  8. Там же.
  9. «Люмпен-​пролетариат», белый стих Пазо­лини.
  10. Аль­тер­на­тив­ное назва­ние, при­ме­ни­мое к жанру нуар; «кру­той», «круто сва­рен­ный» кри­ми­наль­ный фильм.
  11. Кине­ма­то­гра­фи­че­ский тер­мин, пред­мет, вокруг кото­рого закру­чи­ва­ется сюжет.
  12. Цитата из «В суб­боту вече­ром, в вос­кре­се­нье утром» Реша.
  13. Эйзент­штейн, избр. про­изв., т. 1.
  14. Эйзен­штейн, «Мон­таж».
  15. Из резо­лю­ции митинга сту­ден­тов Орсэ.
  16. Тро­фи­мен­ков, «Кино­те­атр воен­ных дей­ствий».
  17. Из писем Энгельса Конраду Шмидту.
  18. Из писем Энгельса Йозефу Блоху.
  19. Из футу­ри­сти­че­ской поэмы Дзиги Вер­това «Киноки. Пере­во­рот».