Кино как политический корнет

~ 77 мин

От cornetto (итал.) — духовой музыкальный инструмент

«Не следует делать политических фильмов, нужно делать фильмы политически»

Жан-Люк Годар

Данная работа посвящена тому, как искусство (на примере кинематографии) отражает сложные социально-экономические явления, а также влияет на них.

Социальное отражение в общественной практике возникает и распространяется под действием материальных факторов, в первую очередь, в результате тех или иных экономических преобразований. Таким образом, экономические отношения отражаются в области политики и права, искусства и морали, философии, религии, науки. Базис особым образом отражается в надстройку, внутри надстройки происходят взаимные отражения и, наконец, надстройка, накопив в себе достаточно противоречий, оказывает обратное влияние на базис.

Об этой диалектической взаимосвязи базиса и надстройки и пойдёт речь в данном эссе; в качестве фактической базы будет использован анализ наиболее значимых направлений в истории кинематографа, борьба прогрессивных и регрессивных тенденций в нём, рассмотрение кинематографических течений, вызвавших широкий общественный резонанс и отражающих переломные моменты в истории.

Оглавление скрыть

1. Немецкий экспрессионизм: мистика как экзистенциальный побег от действительности

2. Горький рис: блюдо итальянского неореализма

3. О чёрном кино

4. Рассерженные молодые люди

5. Родоначальники советского кинематографа

6. Французская детская болезнь

7. Выводы

8. Список использованной литературы

Немецкий экспрессионизм: мистика как экзистенциальный побег от действительности

Киноэкспрессионизм появляется в 1920-х годах как преобладающее течение в киноискусстве Германии. Дебютной картиной данного явления можно считать «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) Роберта Вине. В этом немом фильме появляются характерные жанровые черты, прослеживающиеся впоследствии почти во всех лентах немецкого экспрессионизма: усиленное внимание к декорациям, освещению (chiaroscuro — светотень, ит.), мистические аллюзии, переживания психически нестабильного разума.

Карл Майер и Ганс Яновиц вкладывали в сценарий метафору безумия, абсурдности антиобщественной власти, о чём позже более подробно писал Зигфрид Кракгауэр в своём труде «От Калигари до Гитлера». Вручную отрисованные задние фоны с намеренным нарушением пропорций причудливых домов, переулков, фонарей задают воистину иррациональный тон всему повествованию. Следуя за сомнамбулой Чезаре по изогнутым нарисованным улицам всё дальше по действию сюжета, в финале картины зритель узнаёт, что показанная история оказалась выдумкой, фикцией, бредовым видением одного из главных героев, который неожиданно для самого себя становится пациентом психиатрической лечебницы. Герман Варм так описывает свои декорации:

«Стена сада с аркой двери.
Стена озарена едва мерцающим светом, то и дело гаснущим в окружающей темноте.
Крыши. Преследуемый Чезаре понимает, что бегство его не спасёт, но угрожающие тени всё же позволяют ему нащупывать дорогу, и вот скоро он сможет выйти на открытое пространство…
на лужайку и ещё на одну у опушки леса.
Дрожащие линии теряются в глубине. Они зовут беглеца ускорить бег к мосту, а через него — на противоположный берег, но, чтобы уйти от преследования нечистого, у беглеца уже не хватает сил. Спасения нет. Здесь и наступает конец».

Луи Деллюк особо отмечал ритмику картины, говоря о всё возрастающем ускорении темпа действия, его накала к концу фильма.

Стоит отметить дальнейшие произведения режиссёра, такие как «Генуине» 1921 года, созданное в том же стиле, что и «Кабинет доктора Калигари», «Сатана», в котором сюжет делится на три линии повествования, имеющие связь с историческими преданиями, что впоследствии также было одной из отличительных черт киноэкспрессионизма, и «Руки Орлака», или «Путь страданий художника», повествующее о пианисте, потерявшим в результате аварии кисти рук, и в ходе хирургических манипуляций приобретшим руки гильотинированного убийцы.

Яркими представителями жанра являлся также ряд следующих режиссёров, таких как, например, Пауль Вегенер, эксплуатирующий образы каббалистической еврейской мифологии и уделяющий немалое внимание мистике и магии, свойственной немецкому экспрессионизму. Визионерство Вегенера особенно проявилось в таких работах, как «Пражский студент», ставшей первым образцом киносимволизма, а также «Голем» и «Голем, как он пришёл в этот мир», «Альрауне».

Пауль Лени, оказавший значительное влияние на киноэкспрессионизм, снял несколько характерных работ, среди которых стоит выделить трогательную каммершпиле «Чёрный ход», где в немом крике служанки о помощи, растворяющемся в черноте декораций дворов-колодцев, мы можем видеть отсылку к фильмографии Роберта Вине: то же восхождение, граничащее с вознесением на крышу здания, аналогичное поступку персонажа ярмарки диковинных вещей Калигари. Его лента «Кот и канарейки» создала клишированный символ старого дома с ужасами, впоследствии сотни раз повторяющийся в культуре кино вплоть до наших дней, а фильм «Музей восковых фигур» является одним из величайших в жанре, визуальные эффекты в котором намного предвосхитили эпоху, во время которой трудился режиссёр.

Фридрих Кристиан Антон Ланг режиссировал такие картины, как, например, «Усталая смерть» — характерная экспрессионистская лирическая история в мрачных тонах. Также «M» (Mörder — убийца, нем.), во многом предвосхитившего эстетику и стиль фильма-нуара, о котором речь пойдёт ниже. И, к примеру, «Ярость», в котором рассказывается история человека, перетерпевшего несправедливую попытку суда Линча, заставившую его уверовать в то, что животная склонность к жестокости в людях проявляется не в связи с их окружением, государственным строем, общим экономическим благополучием, воспитанием, а исключительно из-за врождённого стремления к насилию, заложенного в человеческой природе. Особо стоит отметить лучший фильм Ланга «Метрополис» (Metropolis, 1927), написанный по сценарию Теа фон Харбоу, который является восхитительным примером эталона немого кино и экспрессионизма в частности.

Футуристическая антиутопия показывает быт людей в будущем: город, где пространство для жизнедеятельности разделено на две части — верхнюю, Рай, где существуют «хозяева жизни», и нижнюю, подземное пространство, Ад, в котором место для рабочих, занятых бесконечным взаимодействием с гротескно-гигантскими машинами и живущих только ради обеспечения благосостояния и праздной жизни правителям и богатым жителям «сверху». Потрясающие воображение масштабные декорации и слаженная работа актёров отлично передают урбанистическую атмосферу города, чей общественный уклад издевательски, в лаконичной форме пародирует современность. Каждая мизансцена в фильме выстроена с детальной точностью, стиль чёрно-белых немых кадров чрезвычайно эстетичен, операторская работа на высочайшем уровне для 1920-х годов, однако основной сюжетный посыл ближе к середине фильма всё больше удивляет своей наивностью. Под влиянием человекоподобной Лже-Марии рабочие осознают всю несправедливость своего угнетённого состояния, и дух сопротивления овладевает толпой, раскрывая в ней её сокрушительную мощь. Но та огромная сила, заложенная в народных массах, весьма нелепым образом, в лучших традициях луддитов, находит выход своей протестной энергии в разрушении машинных устройств подземных заводов. Вместо того, чтобы дать отпор своим законным угнетателям, потентатам, живущим в Рае, существующим только за счёт их безмерной власти в Аду, рабочие обрушились на невиновные механизмы станков, которые служат лишь подспудным инструментом в цветущих противоречиях человеческого общества. Финал картины пробивает на горький смех: примитивная в своём наивном, миротворческом стремлении фраза «Посредником между головой и руками должно быть сердце» называет «головой» правителей, а «руками» рабочих, сводя разрешение противоречий между антагонистическими классами общества к возможности простого «примирения», осуществлённого рукопожатием между их главенствующими представителями.

Фильмы, созданные маэстро киноэкспрессионизма Фридрихом Вильгельмом Мурнау, являются классикой жанра: например, лента «Носферату. Симфония ужаса» стала предвестником целого ряда дальнейших работ различных режиссёров о вампирской тематике. Значительными являются его работы «Призрак», «Последний человек», «Восход солнца» и «Четыре дьявола». В статье, опубликованной в одном американском журнале, Мурнау писал о необходимости создания антивоенных фильмов:

«Я стал самым ожесточённым пацифистом, ибо был свидетелем самого отвратительного разрушения. Я поставил себе целью сделать в ближайшее время фильм о войне. Это будет фильм, не прославляющий убийства и гигантскую мясорубку, а, скорее, разоблачающий её пагубные последствия и убеждающий людей в полной бессмысленности физической борьбы».

На примере киноленты Мурнау «Голова Януса» (Der Januskopf — Eine Tragödie am Rand der Wirklichkeit, 1920), или «Двуликий Янус» можно разобрать чрезвычайно характерную для немецкого экспрессионизма мистическую направленность: по сюжету, протагонист находит магическую микстуру, позволяющую разделять Добро и Зло в человеческой личности и вынуждающую героя совершать преступления, находясь в своём негативном «другом я». В этом сюжете, если не обращать внимания на очевидные эзотерические заблуждения, проявляется распространённая ошибка о понимании человеческой природы.

Стоит сказать, во-первых, что понятия «добро» и «зло» изначально сами по себе весьма изменчивы и расплывчаты и зависят от общественного исторического контекста и царящих в нём норм этики и морали. Во-вторых, то единство, которое существует в любом человеческом индивидууме в виде положительных и отрицательных качеств, есть ненарушимое тождество различного, постоянная борьба противоположностей, в силу которой и осуществляется развитие человека, та тенденция к саморазвитию, которая является следствием способности к взаимодействию, одним из основных атрибутов материи. Негативное определяет позитивное, и наоборот, одно понятие без другого не имеет возможности существовать, в нём теряется всякий смысл.

Впрочем, наибольший интерес представляют корни предпосылок разнообразных мистических учений в немецком кинематографе, повышенный интерес людей того времени к магическим и оккультным вещам, эзотерическому туману, охватившему умы кинолюбителей.

«Немец — это воплощённая демоничность. Его странное отношение к уже сложившейся реальности, к сжавшейся до земного шара Вселенной может быть названо только демоничным. Демонична бездна, которая никогда не будет заполнена, демонична нестихаемая тоска, демонична неутолимая жажда. Окружённый, окутанный этой демоничностью становящегося, но так никогда и не ставшего, немец предстаёт перед другими народами»¹ .

Основой для появления киноэкспрессионизма в кинематографе является то непростое время, наступившее после поражения в Первой мировой войне и знаменовавшее собой начало весьма странной эпохи в Германии. Многие радикально настроенные горожане возлагали надежду на революцию, но революционное движение было подавлено в зародыше. Наступивший период гиперинфляции ещё больше усилил настроения страха и неопределённости, экзистенциальной тревоги (die Angst). «Мистицизм и магия оказались теми тёмными, неясными силами, которым предалась германская душа», — писала Лотте Айснер.

Экспрессионистское кино рефлективно: оно являлось своеобразным анализом, осмыслением переживаний немцев, — таких, как, например, кошмары войны, депрессия, нищета. В последующие за военным поражением трудные дни экспрессионизм завладел берлинскими улицами, театральными спектаклями, афишами, кафе и витринами магазинов (подобно кубизму, который спустя некоторое время захватил Париж). В иррациональных, причудливых картинах немецкого экспрессионизма отражались метания повреждённого военными бедствиями разума немецкого народа. Нереалистическая пантомима превращала всё действие на экране в безумный спектакль, в эзотерическом немецком мистицизме реминисценцией слышится жуть действительности, выражающая себя через видоискатель кинокамеры. В то же время, в пугающих планах немецкого экспрессионизма отражается выдумка, к которой стремилось сознание общества, попытка спастись от неугодной действительности во мрачных фантазиях, повсеместный эскапизм людей, уставших от тумана жизненной неопределённости.

Режиссёры создавали фильм-ужас не из-за собственных, личных заинтересованностей в этом направлении, а под влиянием социального напряжения, что являлось, в свою очередь, ответной реакцией на исторические катаклизмы, происходившие в Германии в то время.

Исторический кризис породил ответное ему мировосприятие: Первая мировая война, всплеск революционного движения, кризис гуманистических идеалов, экологическая катастрофа, стремительная урбанизация — вот что было первопричиной появления данного направления в искусстве. Капитализм вступил в новую стадию своего развития, концентрация капитала и монополизация промышленности сопровождались обострением политической обстановки, социальной напряжённостью в обществе. Миллионы людей умирали с голода, подвергались насилию, резко возросший поток хаотичной информации разрушал психику человека.

Таким образом, творчество вышеописанных режиссёров было не вольным полётом вдохновлённого сознания, а прямо коррелировало с экономическими предпосылками, спровоцировавшими целую группу кинематографистов выразить переживания немецкого общества в киноискусстве. Немецкий экспрессионизм был одним из проявлений социального отражения, отражением базиса в надстройке, в искусстве (кинематографе).

Отражение привносит в культуру те идеи, корни которых заложены в экономических отношениях между людьми. Взаимосвязь становится более очевидной, если упомянуть, что наступление в Веймарской республике относительной экономической стабильности прервало этот повсеместный немецкий макабр и гротескно-пугающие, с сильным налётом эзотерических настроений, пессимистические киноленты перестали пользоваться особым спросом (уступив место творениям «новой вещественности», призывавшим к реализму и отказу от романтизма).

«Вспоминаю тот день, когда утром мы увидели на берлинских стенах плакат, на котором была изображена женщина в объятиях её партнёра — скелета! Текст на плакате гласил: „Берлин, взгляни! Осознай! Твой партнёр — это смерть!“ Именно в ту пору возникло, родилось экспрессионистское кино»² .

Горький рис: блюдо итальянского неореализма

«Идеальным фильмом были бы 90 минут из жизни человека, с которым ничего не происходит»³ .

В 1945-х годах в послевоенной Италии зарождается течение неореализма (автор термина — Умберто Барбаро), реалистического кинематографа, пришедшего на смену бытовым комедиям и пеплумам. Представители движения последовательно проводили в кинематографе люмьеровскую линию и стремились к чёткому противопоставлению своего творчества с популярным, в то время так называемым «кино белых телефонов». Одним из первых фильмов в стилистике неореализма принято считать «Одержимость» (Ossessione, 1943) Лукино Висконти. Также к традиционно дебютным картинам жанра обычно относят «Рим — открытый город» Роберто Росселини и иногда «Четыре шага в облаках» Алессандро Блазетти. В фильмах проявляется ряд черт, характерных для всех последующих лент неореализма: повышенное внимание к драмам «маленьких» людей, антифашистская и антибуржуазная направленность, отказ от «железного сценария» и профессиональных актёров. «Никакой уступки красивости!» — девиз режиссёров-неореалистов. В картине Висконти ярко проявляется типаж будущих героев неореализма: простые рабочие итальянцы, как будто бы взятые на съёмки с улицы, стремление искоренить любую фальшь в образе персонажей. Стоит отметить также появившуюся в его фильме эстетику прото-нуара: как-то, например, образ яркой Джованны, решающей избавиться от мужа ради получения наследства с помощью своего любовника. Антонио Пьетранджели писал:

«„Одержимость“ будет фильмом, в котором зритель увидит не принцев-консортов, не миллионеров, охваченных отвращением к жизни, а весь человеческий род без прикрас, измождённый, жадный, чувственный, ожесточённый, которого сделала таким повседневная борьба за существование, так же как удовлетворение своих неодолимых инстинктов».

Итальянский народ утвердился на экране именно потому, что его повседневная борьба уже приняла форму неудержимой подпольной борьбы против фашизма и войны. Оставить принцев-консортов и погрузиться в нищету народных кварталов — это было не экзотикой, а защитой простых людей, бедняков, которые каждый день борются за своё существование, говорил Жорж Садуль.

Лукино Висконти симпатизировал идеям фрейдомарксизма и состоял в Итальянской коммунистической партии, что нашло отражение в его фильмах. Одна из его следующих картин, «Земля дрожит» есть начало незаконченной трилогии о рабочем классе, своеобразная притча о бедном семействе рыбаков, осознавших что необходимость отдавать свой улов торговцам, наживающимся на чужом труде, за гроши — оскорбляюще несправедлива.

«Всё фашистское кино было низкой пропагандой, делалось по команде сверху. И всегда картины ставились в павильонах — от страха, от нежелания показать, что же делается за их стенами в настоящей Италии. Страну как бы покрывали яркими блестящими красками. Но стоило вам поцарапать верхний слой — и перед вами оказывалась гниль. Мы вышли из павильонов и продемонстрировали: вот к чему привели нас двадцать лет фашизма, вот какова действительность, и вот какие есть возможности для её улучшения. Поэтому мы вышли на улицы, вступили в непосредственный контакт с жизнью, обратились к настоящему, живому человеку — рабочему, крестьянину, чтобы они сами рассказали о себе»⁴ .

Эталонный фильм Росселини «Рим — военный город» (Roma città aperta, 1945) по словам самого режиссёра есть картина о вездесущем, преследующем тебя страхе. На инженера Джорджио Манфреди охотится гестапо, и сюжет строится на его попытке скрыться от немецких сторожевых псов, переплетаясь с линиями жизни и маленькими драмами остальных героев, старающихся ему помочь. Эта лента входит в список первой кинокартины из «военной трилогии» Росселини. Прототипом главного женского персонажа стала Тереза Гуллаче, партизанка-антифашистка, убитая немецкими оккупантами и ставшая символом римского сопротивления. В фильме «Пайза», втором в трилогии, режиссёр уделяет внимание трудностям понимания героев в период войны, относящихся к разным языковым культурам, в картине «Германия, год нулевой» исследует сложные переплетения морали в сознании людей; убийство, совершённое юным Эдмундом, подписывает ему смертный приговор, который будет нанесён самым строгим судьей — самим собой.

К фильму «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика писал сценарий Чезаре Дзаваттини, изложивший эстетические принципы неореализма и воплотивший их позже в других своих сценариях. Предметом, вокруг которого закручивается сюжет, является велосипед, заложенный одним из сотен итальянских безработных в ломбард, но оказывающийся необходимым для получения чудом предоставленной ему должности. Вся дальнейшая жизнь бедной семьи зависит от этого велосипеда: особенно показательна сцена в здании ломбарда, куда приходит главный герой, и стоящие в нём огромные стеллажи с заложенными бедными итальянцами вещами, за каждой из которых скрывается драма нищеты каждого отдельного семейства.

Джузеппе Де Сантис снял три показательных для неореализма картины, складывающихся в ещё одну трилогию: «Трагическая охота», «Горький рис» и «Нет мира под оливами», повествующие о сельской жизни в Италии.

«— Сержант, подумай, какая для меня удача, если мы в тростниках найдём Анжелу, убитую Паскуале.
— Слышите, как рассуждает эта молодёжь. Вы ещё удивляетесь тем, кто убегает. Уже ничего не поделаешь, даже к нам в посёлок пришёл экзистенциализм!»⁵

Одной из самых значительных картин Джузеппе Де Сантиса является «Рим в 11 часов» (Roma ore 11, 1952), основанной на реальном случае в практике одного римского адвоката. Несмотря на то, что настроение и атмосфера фильма вовсе не выглядят трагическими, сама ситуация является таковой, если призадуматься, в кубе: в период безработицы юрист даёт объявление в газету о должности машинистки. К его кабинету приходит столько девушек, что бетонная лестница обрушивается под их весом. Искорёженные тела, крики, обломки решёток и перил, взвесь пыли в воздухе выступают ярким символом цикличной безработицы, наступившей во время одной из регулярно повторяющихся фаз колебаний рыночной экономики. Стоит немного углубиться в этот вопрос: безработица используется правящими классами для снижения заработной платы, для того, чтобы этим путём уменьшить издержки производства и приспособиться к пониженному уровню цен. Это достигается путём прямого снижения тарифных ставок, путём осуществления так называемой «кризисной рационализации», проявляющейся прежде всего в интенсификации труда, которая облегчается тем, что огромная безработица позволяет владеющим капиталом безжалостно выбрасывать всех, кто не успевает за бешеным ритмом работы. Понижение издержек на рабочую силу с помощью снижения заработной платы и введения новых методов производства повышает норму прибыли и возрождает стимулы к накоплению, ослабленные кризисом. Таким образом, выход из кризиса достигается путём усиления эксплуатации работников, путём усиления позиций одних капиталистов за счёт разорения других, путём разрушения и обесценения капитала.

Экономические кризисы и массовая безработица есть верные любовники капиталистической формации, преданно целующие ей руку.

Дальнейшее развитие сюжета подчёркнуто показывает равенство этих девушек друг перед другом: несмотря на их различно сложившиеся судьбы, они не хуже и не лучше одна другой и в равной мере нуждались в предлагаемой должности.

Первым внешним признаком усиления борьбы итальянского народа против войны была реорганизация власти, проведённая Муссолини в феврале 1943-го, смещение с министерских постов Чиано и Паволини, бывшего долгие годы хозяином итальянского кино. В марте этого же года начались крупнейшие всеобщие забастовки, начатые по инициативе участников рабочего антифашистского движения, на почве которых усилились конфликты между высшими должностными лицами. После первых крупных поражений гитлеровцев и итальянских войск на фронте король, генералитет и большинство членов большого фашистского совета решили избавиться от Муссолини, отстранив его от власти и арестовав. Шесть недель, прошедшие от его падения до начала гитлеровской оккупации, были отмечены грандиозным взлётом народной антифашистской борьбы. Итальянский журнал «Cinema» превратился в боевой бастион, где благодаря деятельности группы антифашистски настроенных молодых людей зародилась теория неореализма.

Под прикрытием дискуссий о вопросах, связанных с культурой, активные коммунисты вели внутри этого студенческого союза завуалированную, но при этом настойчивую пропаганду, способствовавшую превращению некоторых организаций G.U.F. (фашистский союз студентов) в рассадник антифашизма. Из них особенно стоит выделить Умберто Барбаро, публиковавшего также в журнале «Bianco e Nero» статьи, в которых он боролся за итальянский социалистический реализм и против формализма. На основе материалов из этих журналов можно сказать, что художественными истоками итальянского неореализма являлись советская школа, французское киноискусство, литературный веризм (Жан Ренуар, Пьер Дюпон, Марсель Карне) и диалектальный театр. Особенно сильное влияние Ренуара оказало на творчество Росселини и Висконти. Однако истоками неореализма вообще, пресловутым фундаментом, на котором он зародился, являлись неблагоприятные исторические и экономические предпосылки.

«С некоторых пор мы ведём борьбу в нашем разделе критики „Чинема“ за то, чтобы пробудить сознание и направить его в сторону реализма. Говоря об этом направлении, мы не можем ограничиваться только именами Дюпона, Ренуара и Карне (как это принято обычно), рядом с ними мы ставим имена Клера, Видора, Александрова, а также тех писателей, кто, как Верга, Флобер и Кафка (не забудем и его!), научил нас своими произведениями уноситься в воображении за бесконечные горизонты, всё время, однако, помня о жалкой жизни человека на земле, о его одиночестве, о том, как трудно ему бежать от действительности и как в самом этом бегстве он обретает великую силу, потому что в нём он познает всеобщность человеческих контактов. Мы всегда открыто выражали свои симпатии такому киноискусству, которое стремилось выразить самую сущность окружающей действительности и, всматриваясь в её беспокойные и неясные пути, извлекало из неё исторические уроки»⁶ .

Влияние итальянской действительности, могучего народного движения против фашизма и войны, ставшего причиной падения Муссолини, способствовало тому, что в 1942-1943 годах неореализм выступил уже с настоящими, громкими манифестами.

Долой наивную и манерную условность, характерную для подавляющего большинства наших фильмов.
Долой фантастические и гротескные фильмы, в которых нет ни ясной точки зрения их создателей, ни проблем, волнующих человечество.
Долой бесстрастное воспроизведение событий истории и холодные экранизации литературных произведений: суровая политическая действительность жизни требует от нас другого.
Долой риторику, изображающую всех итальянцев вылепленными из одного теста, начинёнными одними и теми же благородными чувствами и одинаково воспринимающими все жизненные проблемы!⁷

Таким образом, нетрудно заметить, что итальянский неореализм как явление также сформировался под давлением событий, до этого сотканных на полотне истории, и сопутствующих им опредёленных экономических колебаний.

«Искусство есть перевоплощённая история. Народы рождаются, вырастают, достигают зрелости в ходе своего существования, складывающегося из привычек, чаяний, необходимостей, которые приемлют одни и против которых восстают другие. Нельзя отделить цивилизацию, каков бы ни был её уровень, от земли, которая её породила»⁸ .

Стоит отметить развитие итальянского неореализма в 1950-х годах, во времена экономического подъёма, которое, однако, показало, что общество в эпоху экономического процветания отнюдь не лишено противоречий (данные причины будут рассмотрены более подробно ниже). Корни разобщённости и равнодушия общества, несмотря на его материальную обеспеченность, пытались выявить итальянские режиссёры пост-неореализма, такие, как Федерико Феллини, Пьер Паоло Пазолини, Микеланджело Антониони, Бернардо Бертоллучи.

Фильм «Дорога» Феллини можно назвать манифестом нового пост-неореализма. В нём рассказывается трагическая история двух бродячих артистов: Дзампано, мелкого мошенника, зарабатывающего на повторении одного и того же циркового номера, и Джельсомины, девушки-подростка, которая «немного не в себе», отданной своей матерью ради заработка в цирковой промысел. Декорации фильма — безрадостные пейзажи послевоенной Италии, её герои — изуродованные войной персонажи, продолжающие в силу этого калечить судьбы друг друга, встречаясь на дороге жизни.

Картина «Забриски-пойнт» (Zabriskie Point, 1970) Антониони (в целом, не характерная для него) есть концентрированный протест, выраженный в действиях главного героя. Бунт показан во всём: попытка противостояния полицейским, угон вертолёта и его возвращение обратно, любовные сцены в долине смерти. Наибольшую эффектность приобретают финальные сцены взрыва, тотального разрушения резиденции босса главной героини, кульминация протеста против «общества потребления» — происходящая, впрочем, только в воображении главной героини.

Пазолини в своих кинолентах «Мама Рома» и «Аккатоне» описал быт простых итальянцев и присущие им проблемы, актёры на роль его героев, действительно, словно «взятые наугад из телефонной книги» — по определению Дзаваттини. Одним из самых примечательных фильмов Пьера Паоло Пазолини можно назвать «Свинарник» (Porcile, 1969), в котором развёртываются два параллельных друг другу сюжета. В первом речь идёт о молодом отшельнике-каннибале, существующем в некой пустынной местности без определённого названия, без упоминания временных отрезков — пустыня как явление Абсолюта, характерный образ для творчества Пазолини. Каннибализм героя Пазолини подаёт как крайнее выражение бунта:

«Я убил своего отца. Я ел человеческое мясо. И я дрожу от радости».

Во втором показывается история о богатом наследнике немецкого промышленника, отличающегося нездоровым влечением к свиньям, которое в конце-концов губит его. Проявляется интересная метафора: скотоложец, не желая преодолевать свои наклонности, предпочёл свиней как продолжение деятельности своих родителей, вялотекущий анахронизм домашнего богатства, взамен любви к своей революционно настроенной невесте Иде.

Можно увидеть здесь связь с судьбой сына помещика, не захотевшего отказаться от своих привычек и привилегий, персонажа в эпическом пятичасовом полотне Бертолуччи «Двадцатый век».

«В люмпен-пролетариате меня привлекает его лицо,
потому что оно опрятно (а у буржуа испачканное);
потому что оно невинное (а у буржуа виноватое);
потому что оно чистое (а у буржуа вульгарное);
потому что оно религиозное (а у буржуа ханжеское);
потому что оно безумное (а у буржуа благоразумное);
потому что оно чувственное (а у буржуа холодное);
потому что оно детское (а у буржуа взрослое);
потому что оно непосредственное (а у буржуа предусмотрительное);
потому что оно вежливое (а у буржуа наглое);
потому что оно беззащитное (а у буржуа надменное);
потому что оно незавершённое (а у буржуа монолитное);
потому что оно доверчивое (а у буржуа суровое);
потому что оно нежное (а у буржуа ироничное);
потому что оно угрожающее (а у буржуа дряблое);
потому что оно жестокое (а у буржуа шантажистское);
потому что оно цветное (а у буржуа белое)»⁹ .

Однако важно отметить, что режиссёрами пост-неореализма не была найдена верная формула выражения классовых интересов в своём творчестве. Феллини вовсе после фильма «Ночи Кабирии» перестал снимать картины, затрагивающие социальные проблемы, в пользу отображения «Сладкой жизни» высших слоёв общества. Старичок Бертолуччи сам выносил приговор прогрессивности своего искусства:

«По-моему, единственный способ стать марксистом — это вобрать в себя динамизм, необычайную жизненную энергию пролетариата, народа — единственно подлинно революционной силы в мире. Я пристраиваюсь где-то в конце этого движения и позволяю себя тянуть, не давая вытолкнуть вперёд. Я двойственнен, потому что я буржуа, и я снимаю фильмы, чтобы избавиться от опасностей, страхов, боязни проявить слабость или струсить».

Пазолини в своих кинолентах выражал своё отношение к общественным противоречиям посредством религиозных символов и отсылок к фрейдизму-лаканизму: например, в его «Теореме» молодой человек, случайным образом попадающий в богатый миланский дом, является прообразом Другого, очеловеченной бомбой замедленного действия, призванной уничтожить буржуазное общество изнутри. Впрочем, картина подаётся под обильным соусом цитат из Писания. Крестовый поход против буржуазности Пазолини превратился в фарс, а его высказывание о том, что суть студенческих восстаний в 68-м, битва Валле Джулиа есть «бунт буржуазных детей против буржуазных отцов», можно отнести ко всему позднему творчеству режиссёров итальянского кино в 1950-х.

Программным заявлением неореализма стали проникновенные речи нищего рыбака Антонио Валастро из фильма Висконти, символом пост-неореализма стал поезд с красными флагами, переезжающий постаревшего богатого помещика, добровольно лёгшего на рельсы из картины Бернардо Бертолуччи. Игра слов в названии «Горький рис» (riso amaro — горький рис, горькая улыбка) как нельзя лучше характеризует явление итальянского неореализма.

О чёрном кино

Формально фильм-нуар относят к периодике 1940-1950-х годов, но строгих рамок, разумеется, нет: фильмы, относящиеся к данному жанру, появлялись и позднее, аналогичные элементы стилистики и подачи имели отражение в кинолентах до и после 40-х. Основная цель — в анализе причин появления изнаночной, потусторонней границы голливудского кинематографа, потому мы не будем подробно останавливаться на специфике французского или итальянского нуара.

Рэймонд Дергнат в своей классификации направления нуар делил их на 11 тематических категорий, в которых можно выделить основные общие детали: сюжеты фильмов строятся на детективных историях, с сохраняющимися от ленты к ленте почти клишированными образами главных героев: чаще всего это взаимодействие, зачастую в романтическом ключе, женщины — по-классически роковой, страстной и алчной до власти или богатства персоны, и мужчины — гангстера, бунтаря и/или частного детектива, как будто бы сошедшего со страниц беллетристических бульварных романов.

Стоит отметить особо женские образы, появившиеся в film-noir. Все женщины в нуаре суть классические les femmes fatales: они курят сигары и пользуются оружием (что всегда было атрибутикой мужского образа), они пренебрегают супружескими отношениями и репрезентуют свою независимую личность с помощью вызывающего визуального образа. Весьма важно, что, несмотря на аморальные качества, присущие почти всем представительницам в этом кинематографическом направлении, сама их натура направлена на своеобразную эмансипацию женщины в мире с межполовым социальным неравенством. Безнравственные и жестокие поступки женских персонажей в hard-boiled film¹⁰ зачастую обусловлены стремлением к равноправным отношениям между ними и мужчинами: желанием не быть узаконенной супругой, закабаленной семейным рабством, а играть на традиционно мужском поле жизни, совершая опасные и порой противозаконные поступки, подспудно обретя экономическую независимость. Отчаянная попытка сопротивления является персональным бунтом f. f. против подавляющих их отношений с доминирующими и жестокими мужчинами, что порой переходит границы, оборачиваясь в акт саморазрушения: такие женщины опасны не только для окружающих, но и для самих себя. Весьма занятна одна деталь в операторской работе, свойственная фильму нуар, — это лестница, на которой фигурирует женщина, и смотрящий на неё снизу вверх мужчина. Пример тому — образ свободолюбивой Филлис Дитрихсон из фильма «Двойная страховка» (Double Indemnity, 1944) Билли Уайлдера, стоящей в полотенце (что сразу разрушает формат деловых отношений между ней и мужским протагонистом) с сигаретой в руке, и главный герой, наблюдающий за ней, находясь этажом ниже. Можно отметить, что все имморальные качества, демонстрируемые femme fatales в нуаре, являются продуктом жестокого и печального мира, в который помещены героини. Безразличие, равнодушие, холодность, расчётливость, готовность пойти на убийство, алчность диктуются им извне как единственная возможность если не противодействия окружающей действительности, то, по крайней мере, не капитуляции перед ней. Женские образы в фильме нуар в целом демонстрируют нетипичную для женщин того времени силу характера и независимость, порочную раскрепощённость, а также ум и смелость.

Равное, если не преувеличивающее по важности, значение, по сравнению с типом главных протагонистов, в жанре имеет отображаемое окружение: декорации, свет, индустриальная геометрия. На экране почти всегда ночь и постоянный дождь: склонность к воде у режиссёров воистину фрейдистская, потоки антрацитовой из-за чёрно-белой съемки льющейся воды есть постоянный атрибут сюжета, добавляющий ещё больше драматизма, какой-то тоскливой обречённости в пессимистическую канву сюжета. Особое значение имеет постановка света в кинолентах, её выверенность и контрастность (отсылающая к кьяроскуро, технике светотени немецкого экспрессионизма) подчёркивание промышленных деталей в визуальной концепции картины.

Мнения в классификации жанра по временным периодам часто расходятся, но стандартная система деления являет собой три этапа. Первый, ранний нуар, приходящийся на годы Второй мировой войны, характеризуется яркими романтическими образами героев, к нему относят такие кинофильмы, как, например: «Оружие для найма» Таттла, «Почтальон всегда звонит дважды» Рейфелсона, «Стеклянный ключ» Хейслера и эталонную картину Джона Хьюстона — «Мальтийский сокол», — принятую за первый снятый классический фильм данного направления.

Ко второму этапу направления нуар можно отнести период так называемого послевоенного реализма, зрелого нуара. Стоит отметить один из наиболее ярких фильмов жанра: «Двойная страховка» Билли Уайлдера, а также «Убийцы» Сиодмака, «Гильда» Видора, «Глубокий сон» Хоукса.

Третий и последний этап отличается усилением психопатических настроений в лентах. Кажется, после десяти лет чёрно-белого отчаяния герои, наконец-то, закономерно начали сходить с ума. Болезненное пристрастие парочки Барта Тейера и Энни Лори Стар к оружию в фильме Джозефа Льюиса, как можно предположить, не приводит ни к чему хорошему. Особенно стоит выделить фильм «Мёртв по прибытии» Рудольфа Мате, в котором главный герой расследует убийство самого себя, а также картину Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» и фигурирующий в нём атомный взрыв, с воистину деспотической иронией бога, оборвавший все сюжетные метания героев.

Всё повествование направления нуар есть постоянный саспенс, перманентное напряжение, неизвестность, в которой пребывают персонажи на экране и которая ретранслируется зрителю. Отчуждение, фатализм, обречённость — ключевые жанровые слова. Герои остро ощущают экзистенциальную безысходность, киноленты нуара пронизаны чёрнейшим пессимизмом и цинизмом, жизнь впервые отображалась на экране с настолько мрачных углов. В нуарах нет абсолютно положительных персонажей, примеров для подражания, и с развитием жанра это отображается всё отчётливее, герои всё больше превращаются в анти-героев. Например, фанатичное стремление детективов к раскрытию дела мотивировано не желанием восстановить справедливость, а собственными корыстными интересами, любопытством, страстями. Такой стиль отображения персонажей шёл вразрез с популярным американским кино, нуар явственно демонстрировал кризис традиционных семейных и личностных ориентиров.

Причиной острому ощущению подавленности, настигшему США в то время, являлись, в первую очередь, масштабный экономический кризис, пережитая Великая депрессия, а также послевоенный период, что и способствовало появлению такого жанра, как «чёрный фильм». После восстановления экономики к американцам вернулась уверенность в будущем и оптимистический взгляд на действительность; таким образом, своеобразным макгаффином¹¹ в феномене нуара является вышеупомянутая экономическая ситуация, что роднит его с описанными ранее кинематографическими жанрами. Нуар служит ещё одним показательным примером теории социального отражения.

Рассерженные молодые люди

«Несправедливость почти совершенна: не те люди голодают, не те люди любимы, не те умирают»¹² .

Заслуживает внимания весьма интересное и малоизвестное кинематографическое течение в Великобритании, появившееся в конце 1950-х годов и продолжавшееся не более десятилетия (кажется, что все характерные течения в кино не выдерживают срока более долгого). Оно являлось следствием критического переосмысления кинематографа и его целей и роли. Британское кино было пошлым, дидактичным, незатейливым; известно, что Франсуа Трюффо всерьёз задавался вопросом о том, совместимо ли вообще понятие «кинематограф» с Британией. Молодые критики и режиссёры протестовали против загнившей индустрии британского кинематографа, призывая к ярким формам реализма и остросоциальным сюжетам. Значительное влияние на развитие этого жанра оказало аналогичное движение в английской литературе и драматургии, представители которой получили определение «Angry young men», данное вначале одним критиком главному герою в пьесе Джона Осборна «Оглянись во гневе» и затем распространившееся на всех выразителей этого направления.

Главными героями в фильмах становились персонажи, не занимающие высоких ступеней на социальной лестнице: в основном, простые молодые заводские рабочие и малоизвестные творческие работники. Таковы, например, герои картин «Путь наверх» Джека Клейтона (одна из первых в направлении Британской новой волны), «В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Реша, «Слуга» Джозефа Лоузи, «Том Джонс» (в русском переводе «Ловелас»), «Вкус мёда» Тони Ричардсона и остальные. Стоит отметить творчество Ричардсона, чьи фильмы отличаются высоким качеством и в высшей степени выражают настроения «рассерженных»: одной из его основных картин является «Оглянись во гневе», поставленная по вышеупомянутой пьесе английского драматурга. Главным героем является молодой человек, получивший высшее образование, но работающий в кондитерском киоске. Он не может удержаться от жестоких колкостей в адрес своей жены и от провоцирования конфликтов с окружающими. Можно подумать, что его вспышки агрессии обусловлены дурным характером или скверным воспитанием, но психология поступков героя имеет куда более серьёзную причину, чем кажется на первый взгляд. Персонаж неглуп, образован, по крайней мере, по сравнению со второстепенными героями, и излишне нервные реакции на бытовые ситуации — лишь следствие его глубокого общего недовольства: недовольства миром, государством, обществом в целом и собой, спроецированные на окружающих людей.

В фильме «Комедиант» идёт речь о потерявшем популярность комике, пытающемся найти деньги на постановку своего шоу и не гнушающимся для этого любыми методами, которые в результате оказываются провальными, разрушая вдобавок к его карьере семейные отношения. Герой и в жизни остаётся таким же эксцентричным, как и на сцене, ужасает его показная весёлость, пугающий контраст между поведением и внутренними переживаниями. Развлекая толпу второсортными шутками, он разбрасывается прибаутками и в повседневной жизни, запивая, однако, каждую крепким алкоголем и мимолётом признаваясь в том, что он давно мертвец и не чувствует ничего. Здесь можно отметить, как разрушительно действует коммерциализация на любое творчество и на культуру в целом. Необходимость финансового обеспечения оставляет, в большинстве случаев, пространство для творческой реализации лишь небольшой части общества: данная сепарация снижает и ограничивает культурное многообразие. Сколько ещё на свете таких творцов-комедиантов, держащих в руке вилку Мортона, под давлением законов Капитала поставленных между выбором из двух зол (в данном случае — между разрушением собственной семьи и разрушением окончательных надежд на самореализацию)?

В одном из наиболее показательных фильмов Ричардсона — «Билли-лжец» (Billy-Liar, 1963) — обрисовывается образ инфантильного девятнадцатилетнего юноши, живущего в несуществующем на карте провинциальном городке, работающего в похоронной конторе и пытающегося стать сценаристом. Он очевидно недоволен своей жизнью: родители оказывают на него постоянное моральное давление, от своего скучного способа заработка его воротит, никак не удаётся начать работу над романом, проблемы в любовных отношениях. Своеобразная попытка бегства от не устраивающей его реальности вылилась в нагромождение вранья и лжи всем окружающим, а также создание собственной воображаемой страны, в которой Билли — начальник и победитель.

Можно заметить отличия между Билли и его конформными родителями, неспособными понять его мечтания и стремления к иной жизни. В то же время, консервативность в определённой степени присуща и ему самому: отражается она в боязни, если не сказать в трусливости, по отношению к переменам и всему новому. Герою куда проще остаться в привычном круговороте собственных переживаний, уютном уголке эскапизма, отказавшись от любой попытки вдумчивой рефлексии над их причинами и стремления что-либо поменять. Говоря вкратце, всё действие кинокартины сводится к описанию подготовки протагониста к отъезду в Лондон, где ему предложили новую работу. Конец весьма предсказуем: как будто бы решившись на переезд, в последний момент герой соскакивает с поезда, в котором осталась его раскрепощённая и не боящаяся ничего нового подруга Лиз, под предлогом купить молоко в автомате, и намеренно не успевает вернуться на уходящий состав. Зачатки бунта завершились… ничем. Советский литературный критик Анджапаридзе отмечал диалектическую борьбу в этом персонаже, отлично показанную режиссёром: борьбу между протестными началами в личности Билли, его творческую сторону, стремление к знаниям и полярную этим качествам часть его личности, отрицательную, взращённую мещанской средой провинциального города.

Кульминацией развития Британской новой волны можно назвать фильм Ричардсона «Одиночество бегуна на длинные дистанции» (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962). Великолепная манера съёмки и глубоко драматичное, оригинальное развитие сюжета особенно выделяет его среди остальных. Молодой безработный попадает в колонию за незначительную кражу и отказывает в повиновении управляющим ей людям. Стоит отметить, что совершённые им преступления носили, по большому счёту, невинный характер: угнанная машина, возвращённая, впрочем, позже на своё место, украденные и так и не потраченные им деньги. Жизнь героя проходит в развлечениях со знакомыми девушками и праздным досугом на пару со своим другом. Кому-то его безалаберность может показаться непривлекательной, но персонаж не заинтересован в получении рабочей должности и «честном» труде, потому что его отвращает работа на чужого человека и неизменная эксплуатация последним. Его с приятелем гомерическое веселье над выключенным звуком телевизора и диктором, с надменно-пафосным выражением лица безмолвно вещающим речи о важности патриотизма и уважения к своей стране, очевидно показывает пренебрежительное и насмешливое отношение протагониста к власти и вышестоящим. Герой находит спасение от своих проблем в беге (благодаря этому фильму стали популярны длинные планы с одиноко бегущим человеком). Завершает созданный режиссёром образ восхитительная финальная сцена, демонстрирующая человека, стоящего напротив ревущей толпы, и, в противовес её мнению и желаниям, показательно отказывающегося от предоставляемых ему привилегий.

Творчество режиссёров, создававших свои фильмы по сценарию «драмы кухонной мойки» (литературный термин, использовавшийся для обозначения произведений, направленных на описание жизни и проблем простых людей, рабочих), пришлось на год Суэцкого кризиса, поставившего крест на имперских амбициях Великобритании, а также характеризовавшегося венгерскими событиями и хрущёвским «разоблачением культа личности». Именно это спровоцировало появление в Британии движения «новых левых», критиковавших конформизм, «общество потребления», безликость массовой культуры, а позже эта же социальная критика отразилась в кинематографическом творчестве.

Родоначальники советского кинематографа

Стоит вернуться обратно в 20-е годы и отдельно отметить вклад в кино группы молодых режиссёров «моложе тридцати», таких, как Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Вячеслав Пудовкин и других, внезапно вторгшихся в полотно кинематографа с по-юношески дерзким творчеством, возникшим посреди многочисленных авангардистских теорий — конструктивизма, футуризма, эксцентризма и т. д.

Дзига Вертов, чья настоящая фамилия Кауфман, взял себе экстравагантный псевдоним, вращаясь в кругах футуристов, после знакомства с Маяковским. «Дзига» с украинского означает «вращающееся колесо», фамилия образована от русского глагола «вертеть». Вечное движение — вот что вдохновляло Вертова. Он и образованная им группа Киноки стремились к новаторскому подходу в кинематографе. Вертов был одержим съёмками хроникальных сюжетов, они отказывались от любой фальши, неестественности, отрицали игровое кино как явление, желали запечатлеть мир с помощью Киноглаза как «жизнь врасплох», как живую историю.

«…Пять полнокровных лет мировых терзаний вошли в вас и вышли, не оставив никакого следа. Дореволюционные „художественные“ образы висят в вас иконами, и к ним устремились ваши богомольные внутренности. Заграница поддерживает вас в вашем заблуждении, присылая в обновлённую Россию нетленные мощи кинодрам под великолепным техническим соусом»,

— из призыва «Совета Троих» (Вертов, Кауфман, Свилова).

Особенно важными в контексте мирового кинематографа являются эксперименты советских режиссёров с монтажом. Например, «монтаж во времени и пространстве», сходный с последующими опытами Кулешова. Суть этого эксперимента Вертов описывал в своём манифесте так:

«… Ты идёшь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться Володарскому, который в 1918 году идёт по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон. Ещё пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Крондштат, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1921 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.) — такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале».

Монтаж, к которому так тяготел Вертов, также связан с авангардистскими теориями, проявившимися в коллажах Пикассо и Брака, и в «очаровательных трупах» сюрреалистов, и в фотомонтаже конструктивистов и дадаистов.

«Искусство Дзиги Вертова — это прежде всего монтаж» (Жорж Садуль).

Вертов полагал, что однажды неизбежно наступит день, когда все искусства окажутся заменены кинохрониками. С помощью документальной съёмки можно заснять любые проявления спектра человеческих эмоций: можно снять реальную драму, трагедию или комедию, не нуждаясь в постановках и декорациях какого-либо толка. Таким образом, название газеты «Киноправда», в которой работал Вертов, обретало кристально простой и ясный смысл, отрицая все остальные виды искусства, помимо кинематографа, как формы лжи.

Лев Кулешов также стремился к реальному отражению действительности в своих кинофильмах и занимался опытами в области монтажа. Имеет интерес его так называемая «творимая земная поверхность», которую В. Пудовкин так описывал в своей книге:

«1. Молодой человек идёт слева направо. 2. Женщина идёт справа налево. 3. Они встречаются и пожимают друг другу руки. Молодой человек указывает рукой. 4. Показано белое большое здание с широкой лестницей. 5. Молодой человек и дама поднимаются по широкой лестнице».

Все эпизоды были сняты в различных местах, но, определённым образом склеенные с помощью монтажа, позволяли зрителю думать о единстве пространства в этой съёмке, «экранном целом». Кулешовым была создана также так называемая «несуществующая женщина»: съёмка в движении женщины, чьи руки, ноги, глаза и голова были взяты от разных женщин, однако в результате монтажа создавалось впечатление слаженного действия одного человека. Здесь его опыты смыкаются с теорией Дзиги Вертова о том, что «киноглаз» способен создать нового человека.

Самый знаменитый эксперимент Кулешова называется «Мозжухин», суть которого В. Пудовкин описывает так:

«Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актёра Мозжухина. Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо. Мы склеили это лицо с другими кусками в трёх различных комбинациях. В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина. В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжёлую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трёх случаях лицо было одно и то же…»

Сергей Эйзенштейн был не первым, кто высказывал мысль о том, что нужно разрушить искусство, заменив его атрибут — образность — «сырым документом» либо «конкретным воссозданием реальности жизни», эту мысль выдвигал весь русский «Авангард». Стоит особенно отметить его работу «Броненосец Потёмкин».

Весь фильм есть своеобразная кинематографическая синекдоха, часть от целого. Эйзенштейн так говорил об этом:

«И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом. Часть стала на место целого. И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого».

Данный фильм был только одним куском масштабного кинематографического творения о 1905 годе, но ему удалось стать самой значимой его деталью, чрезвычайно художественно ярко характеризующей тот исторический пласт. Экспозиционным началом действия служит бунт матросов на борту броненосца, начавшийся с отказа есть поданный им суп с червивым мясом. Кульминацией фильма является сцена на одесской лестнице и расстрел сотен мирных граждан.

В одной из сцен в середине фильма, в наброске третьей части под названием «Мёртвый взывает», Эйзенштейн показывает длинные планы с туманами над водой. Он писал об этом так:

«Наша кинокамера, как верный пёс, неотлучно при нас. Она рассчитывала (как и мы) отдохнуть сегодня.
Но неугомонный азарт трёх катающихся заставляет её вгрызаться в туманы.
Туман вязнет в глазу объектива, как вата на зубах.
„Такие вещи вообще не принято снимать“,
— кажется, шепчут шестерни аппарата.
Его точку зрения поддерживает иронический смех, несущийся со встречной лодки:
„Чудаки!“»

Одним из самых значительных символов в фильме является брезент, которым покрыли матросов перед расстрелом. С точки зрения особенностей и порядков, царящих на флоте, эта сцена была неверной (брезент лишь расстилали под ногами обречённых на казнь, чтобы кровью не запятнать палубы), но произвела на зрителя сильнейшее влияние впоследствии.

«Образ гигантски развёрнутой повязки, надетой на глаза осуждённых, образ гигантского савана, накинутого на группу живых, оказался достаточно эмоционально убедительным, чтобы в нём утонула техническая „неточность“, к тому же известная очень небольшому кругу знатоков и специалистов… Так оправдывались слова Гёте:
„Противоположность правде во имя правдоподобия“» (Эйзенштейн в 1945 году).

Эйзенштейн, так же, как Кулешов и Вертов, занимался экспериментированием с монтажом. Он говорил:

«Метод постановки всякой фильмы — один. Монтаж аттракционов»¹³ .

Аттракцион (в контексте театра) есть всякий агрессивный момент театра, всякий элемент, подвергающий зрителя острому чувственному воздействию. Эйзенштейн определял его так:

«Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии — „изобразительная заготовка“ Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко»¹⁴ .

Типичным примером аттракциона в фильме «Броненосец Потёмкин» является разбитое пенсне в сцене со старой женщиной, чьё лицо окровавлено и искажено криком боли. Также примерами аттракционов являются уже упомянутые эпизоды с, например, мясной тушей и копошащимися в ней червями или чёрным брезентом, служащим одеянием для погребения обречённых на смерть матросов.

Самым ярким моментом в киноленте является эпизод, названный «Лестница». Есть сомнения касательно правдивости исторического сюжета, отображённого в фильме. Тем не менее, события на «потёмкинской» лестнице являются своеобразным синтезом насильственных репрессий и отражения человеческого отчаяния как видения Эйзенштейна («имитация документа» по выражению Жана Кокто). Впечатляющие кадры толпы, в сумасшедшей спешке сбегающей вниз по каменному крыльцу с большими уступами, и чеканно-строгие ряды казаков, ровными шагами наступающие на мирных граждан, безапелляционно открывающие огонь по беззащитным людям. Сцена с матерью, несущей на руках погибшего сына навстречу карателям, представляет собой акт воистину христианского покаяния, смирения, и её судьба — пасть на ступенях лестницы с простреленным сердцем. Коляска с ребёнком (названным одним ироничным критиком главным актёром этого кино), брошенная ещё одной погибшей женщиной, несётся по ступеням одесской лестницы, как предсмертный катафалк, а вокруг, словно срубленные деревья, падают люди, настигнутые смертоносным укусом ружейного выстрела. Данная часть в фильме является своеобразным памфлетом, в котором с пугающей натуралистической правдивостью художественно отражён концентрированный процесс насилия над личностью.

Финальная зарисовка в картине имеет в себе один из наиболее значимых образов: три плана снятых Тиссэ скульптур львов; поднимающийся на задние лапы и рычащий лев, чьё движение было достигнуто визуальным «эллипсом», есть прообраз протестующего общества, вставшего на защиту своих свобод.

Эксперименты с монтажом советских режиссёров оказали влияние на французских и британских кинематографистов в частности и на всю историю развития кино в целом. Толчком для смелых новаторских экспериментов являлся, помимо прочих факторов, произошедший революционный переворот. Заинтересованность режиссёров в создании «нового» искусства прямо связана с попытками построения «нового» общества, в чём все вышеупомянутые личности были страстно заинтересованы. Эксперименты советских режиссёров есть пример прогрессивного кино, продвигающего вперёд развитие культуры, которая, являясь частью надстройки, оказывает и обратное влияние на базис, в силу своей относительной самостоятельности, феномен которой будет более детально рассмотрен ниже.

Французская детская болезнь

Всколыхнувшее общественность течение в кино в 60-х инициировала группа молодых режиссёров, детей французской Синематеки Анри Ланглуа. Новаторские подходы к съёмке, вдохновлённые экспериментами советских кинематографистов, отрицание того, что кино должно создаваться профессионалами, предпочтение авангарду, свежий взгляд на кинообразы, эксцентричность подачи — примат явления т. н. Французской новой волны. Ромер, Годар, Риветт, Шаброль — эту клику окрестили как «банду четырёх» (что занятным образом совпало с аналогично названной позже маоистской группой в Коммунистической партии Китая), которая быстро стала ненавистна всему кинематографическому Парижу. Журнал «Les Cahiers du cinéma» называли «жёлтым журналом», а публикации будущих режиссёров в нём — разглагольствованиями сумасшедших желторотых юнцов, кричащих о скорой кинореволюции. Эрик Ромер в своей серии фильмов «Сказки с моралью» поднимал, порой, острые этические вопросы, не гнушаясь порицаемыми в обществе ответами на них. В фильме «Колено Клер» именитый дипломат борется со своим внезапно открывшимся животным (и немного странным) фетишизированным влечением, а в картине «Моя ночь у Мод» главный рассказчик под влиянием своего друга коммуниста спит с его эмансипированной подругой, невзирая на свои католические взгляды. Жак Риветт считался Сен-Жюстом кинематографической «банды четырёх». В своих лентах он использовал длинные затянутые планы и сюрреалистические отсылки, следуя «теории авторского кино», разработанной режиссёрами «новой волны» более остальных. Клод Шаброль с определённого момента стабильно снимал по одному фильму в год, в его творчестве очевидно заметное влияние Альфреда Хичкока (напр., «Красавчик Серж»). Жан-Люк Годар, наиболее признанный из четырёх, обожествляемый кинокритиками (убиравшими из его фамилии окончание «ard») снял «На последнем дыхании», положивший начало Французской волне. Франсуа Трюффо, ставший позже «пятым» членом из группировки и её лидером, создал цикл известных полуавтобиографических фильмов («Четыреста ударов», «Антуан и Коллет», «Украденные поцелуи», «Семейный очаг», «Сбежавшая любовь»), объединённых одним персонажем, Антуаном Дуанелем, роль которого всегда исполнял Жан-Пьер Лео. Интересно, что отношения Трюффо и Жана-Пьера Лео во многом повторили отношения Трюффо и Андре Базена, который был его профессиональным наставником, спасающим от социальных приютов и тюрьм, и не то названным отцом, не то любовником.

В 1968 году во Франции произошёл ряд студенческих восстаний, инициированных вначале студентами Париж Х — Нантер, затем Сорбонны. Студенты выходили на улицы, скандируя и рисуя краской из баллончиков на стенах анархистские, антиклерикальные лозунги, протестуя против закостеневших традиций, догматов, капиталистического диктата, сковывающего свободу личности и отупляющего её.

«Долой театрально-товарное общество!»

Студенчество было недовольно порядками в университетах, устаревшими методиками преподавания, повышением платы за обучение.

«Мы долбим бездарные труды всяких лефоров, мюненов и таво, единственное „научное достижение“ которых — то, что они стали к 60 годам профессорами, но нам не разрешают изучать Маркса, Сартра и Мерло-Понти, титанов мировой философии!»¹⁵

Многотысячные митинги переросли в явные конфликты с властями, французские бурши строили баррикады и ввязывались в открытые конфликты с полицейскими. Студенты протестовали против авторитарного режима де Голля и против военных действий в сторону Вьетнама и Алжира. Они пропагандировали сопротивление «обществу потребления», косной буржуазной идеологии, призывая ко всеобщей революции. Студенты и лицеисты кричали об отвратительности современного общества, подчинённого законам капитала, о царящей в нём несправедливости и фальшивости, о тяжести жизни низших слоёв социума и утомительной праздности, гниющем разложении в собственном достатке тех, кто владеет материальными благами. В самом деле, для чего жить в мире, где за уверенность в том, что не умрёшь с голоду, платят риском умереть со скуки? Идеологической основой протестов в 1968-м являлись анархистские, троцкистские и маоистские теоретические направления, выступавшие как против капитализма, так и против советского социализма, считавшегося ими «диктатурой бюрократии». Верная критика политики отошедшего от марксизма руководства КПСС соседствовала с различными левыми антимарксистскими заблуждениями.

Протестные настроения также подогревало кинематографическое искусство, создаваемое в то время. Годар и Трюффо воспитали поколение тех, кто потом швырялся булыжниками с самодельных баррикад в отчаянном, по-юношески безумном стремлении к свободе. Бунтарский типаж развязного мечтателя, созданный Пуанкаре в «Безумном Пьеро» и «На последнем дыхании», стал эталоном поведения и ролевой моделью молодёжи. Студенты призывали к снятию табу и запретов в области эроса и большей сексуальной дозволенности, режиссёры показывали это в фильмах «Жюль и Джим» (где трое молодых людей, ввязавшихся в полиаморные отношения, не могут разрешить противоречия в них иначе, как сбросившись с обрыва холма в собственной машине), «Мужское и женское», «Презрение», «Нежная кожа». В картине «Маленький солдат» (запрещённой за излишне натуралистические сцены) речь идёт о событиях в Алжире, в «Китаянке» группа молодых студентов изучает труды Мао. В фильмах поднимались острые экзистенциальные вопросы, например, в т. н. трилогии затухания Луи Маля (который формально не являлся режиссером новой волны, но стилистика его кинолент вполне с ней совпадала, как и, например, у Алена Рене).

Однако важнейшим моментом является то, что экономические предпосылки студенческого недовольства были относительно незначительны. В тот временной период Франция переживала экономический подъём, следствием чего являлся низкий уровень безработицы, нехватка квалифицированной рабочей силы. Как во всей Западной Европе, в 1950-60-е гг. во Франции, в связи с послевоенным «соревнованием» капиталистического мира и социалистического блока, ушли в прошлое крайняя нищета и голод. Господство буржуазии, капиталистическая эксплуатация никуда не делись, и всё же наступившая (впервые в истории!) «сытая» жизнь, казалось, не давала повода для массовых протестов. И, тем не менее, грянул «красный май», когда сотни тысяч человек выходили на улицы, студенты захватывали здания университетов (объявляя их открытыми для всех желающих) и театров, закрывались порты, маршруты железнодорожных экспрессов на время прекратили движение, был взят контроль над всей транспортной сферой. К восстанию постепенно подключились огромные массы рабочих, с заводов изгнали посредников и перекупщиков, вследствие чего упали цены на продукты. Для поддержки бедных семей профсоюзы распределяли среди них продовольственные купоны, больницы переходили на самоуправление. Число бастующих достигло 10 миллионов, в провинции рабочие комитеты начали бесплатное распределение товаров среди нуждающихся. В стране сложилось двоевластие: деморализованная государственная машина вкупе с самостоятельными органами студенческого, рабочего и крестьянского самоуправления. Шарль де Голль позорно исчез из страны, лидеры Красного Мая призывают к захвату власти, потому что она «валяется на улице». Это был пик, кульминация событий мая 68-го, затем всё закончилось. Протест постепенно сошёл на нет, власти дали «выгореть» энергии сопротивления студентов, всколыхнувшей огромные массы народа, масштабный, безумный демарш прекратился. Де Голль появился во Франции с крайне жёсткой речью и полный решимости навести «порядок» в стране. Волна забастовок постепенно затихала, профсоюзы получили большие экономические уступки, реализовалась «политика уступок и примирения», но революции не произошло. Всё более редкие восстания жестоко подавлялись силами полиции, позже основные левацкие группировки были запрещены. Жизнь во Франции вернулась в привычную для неё колею. Что можно сказать о причинах провала протеста французских студентов? В первую очередь, имеет значение то, что реформистская верхушка профсоюзов, в том числе тех, которыми руководила впавшая в ревизионизм Французская коммунистическая партия, отреклась от решительных действий в пользу экономизма, именно лидеры профсоюзов пошли на соглашение с правительством в кровавую майскую пятницу 25-го числа. Затем, важнейшим пунктом является отсутствие цельной организации, теоретического органа (партии, ассоциации — не суть название) во времена майских событий. Студенты не имели чёткого плана, концепции действий, причиной их выступлений была потребность в экспрессии, высказывания были скорее выкриками о том, что всё прогнило и нуждается в замене, реформации, обновлении; это была ребяческая политическая революция.

«Городскую герилью в Европе принято считать последствиями студенческих мятежей 1968 года, делом рук „бешеной“ фракции их вожаков. В масскультовой модели истории „бунтом всех бунтов“ и детонатором последующего кровопролития провозглашён „парижский май“ 1968 года. Во Франции все кому ни лень щеголяют титулом „детей мая“. „Дети“ гордятся парой недель рукопашных с полицией на баррикадах Латинского квартала, безусловно требовавших куража и смелости, так, словно участвовали по меньшей мере в „Великом походе“ Мао Цзедуна. Тень „мая“ накрыла даже одновременную всеобщую забастовку 10 миллионов рабочих, гораздо более решительную и грозную, чем парижское требование „запретить запрещать“.
Миф о студенческом „мае“ — обаятельном, но маргинальном эпизоде эпохи — миф карнавальный и, если подразумевать под ним мятеж-праздник без жертв, лживый.
Мятеж без жертв — не мятеж»¹⁶ .

В то же время мятеж состоялся, и для данной работы имеют значение именно причины его возникновения. Исторический сюжет Красного мая — чрезвычайно интересное и малоисследованное явление, должный анализ его может иметь большое значение для понимания будущего протестной ситуации в странах первого мира. Социологи, стоящие на позициях механистического материализма, пытаются говорить о прямом воздействии экономической ситуации во Франции на студенчество, но это неверно. Что могло сподвигнуть бастовать престижных, элитарных, привилегированных студентов Сорбонны, одного из лучших университетов в мире, в стране, которая, в целом, была благополучна и обеспеченна, процветала? Недиалектическая социология всегда отрицает опережение действительности сознанием и его роль во влиянии на базис, считая отставание сознания единственным случаем, единственным отношением, единственным законом действительности, исключающим возможность опережения действительности сознанием. Этот подход поверхностен, потому что в данном историческом контексте идёт речь именно о той относительной самостоятельности, которая присуща социальному отражению, и которая позволяет надстройке оказывать определённое влияние на базис (оставаясь, при этом, в рамках зависимости и определяемости от него). Таким образом, можно предположить, что именно это свойство отражения надстройки и сыграло решающую роль в истории французского Красного мая. Не прямое влияние экономических предпосылок, ссылаться на которые (в марксистской социологии) теперь почти превратилось в правило обязательного этикета, а именно идеологическое воздействие, вследствие бунта и временной деморализации государственного аппарата начавшее оказывать воздействие на перестройку экономических отношений.

Выводы

Теперь надлежит пояснить все сделанные выводы. Социальная форма отражения, рассматриваемая в данной работе, не сводится к чисто физиологическому и биологическому отражению и его нейрофизиологическим механизмам.

Значение социального отражения для общественных наук состоит в том, что с помощью него в общественной практике осуществляется отражение одних общественных явлений и связей в других общественных связях и явлениях. Экономические отношения и действия отражаются в политических и правовых институтах, затем, в свою очередь, происходит отражение политического и социального порядка в морали и всех их вместе в религии, науке и искусстве.

В силу этого, при исследовании общественных явлений крайне важно изучать не только экономику общества и отношение отдельных частей надстройки к экономике, но и взаимоотношение всех частей надстройки и базиса в конкретном обществе в конкретное время. Здесь стоит упомянуть о таком важном признаке человеческого отражения действительности, особо отличающего его от простого механического отражения, как опосредованность. Социальное отражение является длительным и опосредствованным отражением, в котором не просто одно явление отражается непосредственно в последующем, но и все явления серийно отражаются друг в друге посредством целого ряда отражательных звеньев. Например, один и тот же факт экономического базиса отражается, во-первых, непосредственно в праве, общественной морали, психологии, а во-вторых, опосредованно — через непосредственные отражения — в других частях надстройки; отражение одного явления в одном виде надстройки (праве, религии) становится предметом отражения в других видах надстройки (искусстве, науке); таким образом, само отражение начинает отражаться, непосредственное отражение превращается в серийное, цепное, взаимное отражение.

Потому верно ироническое замечание Антонио Лабриолы о том, что «Божественную комедию» Данте нельзя объяснить непосредственно из особенностей флорентийской текстильной мануфактуры, а можно объяснить лишь опосредствованно, с помощью анализа чувств, идей и политической борьбы, совокупного общественного состояния, выросшего на экономическом базисе, для которого эта мануфактура была только наиболее характерным элементом и показателем.

Тодор Павлов писал:

«Чем выше мы поднимаемся по восходящей спирали общественно-исторического развития, тем меньше можно говорить о прямом, непосредственном определении орудиями труда форм человеческой мысли; последние не определялись первыми вполне прямо и непосредственно даже в эпоху рождения звуковой речи и мышления посредством понятий. Тут имеют огромное и всё возрастающее значение и остальные надстройки».

Общественные события той или иной эпохи нельзя понять без её идеологии, а её идеологию — без политических отношений, а политические отношения — без экономических отношений и социальной борьбы, результат которой фиксируется в политическом строе и оформляется в различных идеологиях. Таким образом, нельзя, разумеется, отнести формирование перечисленных выше кинематографических течений к заслугам специфически сформировавшихся экономических отношений (тем не менее, выступающих приматом), к этому причастен длинный ряд детерминирующих социальных факторов, часть которых была также описана.

Именно благодаря опосредованности отражения развивается относительная автономность и относительная самостоятельность отражения. В силу того, что общество в своей основе непрестанно развивается, взаимоотношения между базисом и надстройкой не сводятся исключительно к поддержке базиса надстройкой, а включают в себя в определённые моменты развития и возможность индифферентности, и даже противоположного влияния надстройки на базис, следовательно, давая возможность не только ускорению и поддержке развития базиса, но и его замедлению и торможению. Надстройка является не просто эпифеноменом, пассивной формой продолжения базиса, но и его активной стороной и дополнением. Надстройка потому и возникает из базиса, чтобы своей особой дополнительной силой и своими особыми формами укреплять его, то есть оказывать воздействие.

«Экономическое движение в общем и целом проложит себе путь, но оно будет испытывать на себе также и обратное действие политического движения, которое оно само создало и которое обладает относительной самостоятельностью»¹⁷ .

Человеческие отражения мира не остаются в сфере исключительно самой идеи, а действуют как цели, которые путём своего осуществления изменяют действительность, сообразуя её с человеческими понятиями, а понятия с действительностью.

«Экономическое положение — это базис, но на ход исторической борьбы также оказывают влияние и во многих случаях определяют преимущественно форму её различные моменты надстройки: политические формы классовой борьбы и её результаты — государственный строй, установленный победившим классом после выигранного сражения, и т. п., правовые формы и даже отражение всех этих действительных битв в мозгу участников, политические, юридические, философские теории, религиозные воззрения и их дальнейшее развитие в систему догм»¹⁸ .

Это важный момент, о котором часто забывают или не придают ему значения механистические материалисты. Таким образом, я делаю предположение, что именно яркое, усиленное проявление этого свойства надстройки, её относительной самостоятельности имело место в истории Красного французского мая (интересно, что исторические условия Британской новой волны и движения «рассерженных» чрезвычайно похожи на условия во Франции и, вероятно, при иных, более удачных раскладах могли повторить эту политическую революцию; Джозеф Лоузи и Тони Ричардсон вполне могли бы стать вторыми Годаром и Трюффо). Идеологическое влияние, порождённое в том числе и кинематографом, ясно показало стремление политической силы ко всё большей самостоятельности, а также её возможности, коли уж она введена в общественное действие и обладает собственным движением, изменять и саму экономику.

В то же время, крайне важный аспект рассматриваемого вопроса заключается в том, что и эта относительная самостоятельность в итоге порождена экономической действительностью, однако той её частью и тем слоем общества, который вследствие своего экономического положения препятствует экономическому развитию в одном направлении, но зато стремится его усилить в другом, благоприятном для себя; но и это другое направление определяется экономическим базисом, положением данного слоя общества в экономике. В качестве общего исторического примера можно упомянуть класс феодалов, препятствующих своими правовыми и политическими привилегиями и ограничениями развитию капиталистической экономики подобно тому, как в настоящее время класс капиталистов и его государство тормозит развитие (создание) социалистических экономических отношений. Препятствие также возникает из экономического базиса, из экономического базиса антагонистических обществ, представляя собой лишь выражение этого базиса и его противоречия.

Упомянутое обратное идеологическое действие на экономическое развитие может быть двоякого рода. Оно может действовать в том же направлении — тогда развитие идёт быстрее, может действовать против него — тогда развитие замедляется. Это действие может быть прогрессивным и регрессивным (относительно существующей экономической формации). В каждом обществе вообще, а не только в антагонистическом, проявляются реформаторские, прогрессивные, революционные идеи, противостоящие старым порядкам и догматам и требующие их ликвидации. Эти части надстройки, хотя они и появляются из данного экономического базиса, не укрепляют его, а расшатывают, играя, таким образом, положительную, прогрессивную роль в развитии общества. Все упомянутые в этом эссе кинематографические направления яро противостояли предшествующим им течениям в кино, но не все из них можно назвать действительно прогрессивными. В частности, например, немецкий экспрессионизм и нуар зародились как ответная реакция на исторические события, деструктивно повлиявшие на общество, однако данные течения не несли в себе никакого содействия прогрессивному изменению действительности.

Но итальянский неореализм, авангардный кинематограф советских режиссёров, новые Французская и Британская волны были яркими примерами антибуржуазного кинематографического творчества. Кинопостановщики посредством камеры кричали зрителям о прогнивших устоях общества, об изживших себя традициях, о необходимости замены и реформации не устраивающей их системы. Противостояние прогрессивного и регрессивного проявлялось, например, в вышеупомянутом «кинематографе белых телефонов», характеризующемся присутствием в кадрах белых телефонов, являвшихся тогда символом достатка и высокого социального статуса (в противоположность обычным чёрным аппаратам), консервативного, пропагандирующего социальное разделение и традиционные семейные ценности и противостоящему ему новому итальянскому кино, зарождающемуся тогда неореализму, уделяющему значительное внимание социальной проблематике и неравенству.

Прогрессивное кино, кино-прямого-действия поднимало острые социальные проблемы, призывало общество открыть глаза, очнуться ото сна, отказаться от зоны индивидуалистского комфорта, в котором удобно не замечать ничего, кроме персональных невзгод. Кинематографисты стремились посредством искусства оказать влияние на людей, рассказать им об окружающем мире, который тонет в крови, пока все равнодушные, привыкшие к рутине и постоянству, продолжают молчать и не захотят открыть собственноручно зашитые рты до тех пор, пока кнут общественных трагедий и бедствий не коснётся их собственной спины. Режиссёры принципиально отрицали крупные киноиндустрии и не воспринимали кино как способ заработка — кино было рупором для того, чтобы кричать в него о той правде, которую многие не хотят слышать, об идеях равенства человека перед человеком, об общественной несправедливости и жестокости, пусть даже этот надрывный крик, полный отчаяния и злости, был направлен в пустой кинозал. Кино было нашатырным спиртом, его призванием было отрезвить затуманенные невежеством и апатией умы, пробудить сочувствие в сердцах, которые давно перестали быть пылающими. И сегодня, для того, чтобы спасти молодых людей от трясины повсеместного эскапизма и отчуждения, такое искусство как никогда необходимо!

Сражение идёт каждый день, и пусть мы, как Сирано де Бержерак, в одиночку целимся рапирами в сердце противнику, численность которого в сотни раз превышает наши силы, однажды эта дуэль будет выиграна.

«…Вы — кинематографисты:
режиссёры без дела и художники без дела,
растерянные кино-операторы
и рассеянные по миру авторы сценариев,
вы — терпеливая публика кино-театров с выносливостью мулов под грузом преподносимых переживаний,
вы — нетерпеливые владельцы ещё не прогоревших кинематографов, жадно подхватывающие объедки немецкого, реже американского стола —
вы ждёте, обессиленные воспоминаниями, вы мечтательно вздыхаете на луну новой шестиактной постановки… (нервных просят закрывать глаза),
вы ждёте того, чего не будет
и чего ждать не следует.
Приятельски предупреждаю:
не прячьте страусами головы,
подымите глаза,
осмотритесь —
вот!
видно мне
и каждым детским глазёнкам видно:
вываливаются внутренности.
кишки переживаний
из живота кинематографии
вспоротого
рифом революции,
вот они волочатся
оставляя кровавый след на земле,
вздрагивающей от ужаса и отвращения.
Всё кончено»¹⁹ .

Список использованной литературы

Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 4, 6.
Трофименков М. Кинотеатр военных действий.
Айснер Л. Демонический экран.
Тимралиева Ю. Лирика немецкого экспрессионизма в контексте Европейского модернизма.
Живкович Л. Теория социального отражения.
Живкович Л. Общественная надстройка.
Павлов Т. Теория отражения.
Ленин И. Материализм и эмпириокритицизм.
Номера журналов «Bianco e nero», «Cinema», «Les Cahiers du cinéma»; «Сеанс», «Искусство кино».

Нашли ошибку? Выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Примечания

Леопольд Циглер. ↩
Фриц Ланг в «Bianco e nero». ↩
Чезаре Дзаваттини. ↩
Из интервью с Лукино Висконти. ↩
Цитата из «Дни Любви» Де Сантиса. ↩
Из статьи Джузеппе Де Сантиса. ↩
Манифест лидера неореализма в «Чинема». ↩
Там же. ↩
«Люмпен-пролетариат», белый стих Пазолини. ↩
Альтернативное название, применимое к жанру нуар; «крутой», «круто сваренный» криминальный фильм. ↩
Кинематографический термин, предмет, вокруг которого закручивается сюжет. ↩
Цитата из «В субботу вечером, в воскресенье утром» Реша. ↩
Эйзентштейн, избр. произв., т. 1. ↩
Эйзенштейн, «Монтаж». ↩
Из резолюции митинга студентов Орсэ. ↩
Трофименков, «Кинотеатр военных действий». ↩
Из писем Энгельса Конраду Шмидту. ↩
Из писем Энгельса Йозефу Блоху. ↩
Из футуристической поэмы Дзиги Вертова «Киноки. Переворот». ↩