«Ведут на казнь убийцу. Для обычной публики он убийца, и только».
Слова из известного фельетона Гегеля «Кто мыслит абстрактно?» как нельзя лучше описывают спектакль, который мы рассмотрим.
«Губернатор» – постановка Андрея Могучего по одноимённому рассказу Леонида Андреева. Спектакль был впервые поставлен к столетию Великой Октябрьской социалистической революции и до сих пор идёт на подмостках петербургского БДТ им. Товстоногова. И эта постановка заслуживает внимания, особенно сегодня.
*Все фотографии взяты с официального сайта БДТ
«Губернатор» примечателен как минимум выбором темы, неоднозначной с точки зрения господствующего дискурса (как «официального», так и «оппозиционного»). Ведь первая русская революция (1905 года) и тем более народная расправа над отдавшим приказ о расстреле рабочей демонстрации генерал-губернатором — не то, что ожидаешь встретить в культурном пространстве современной России, особенно на сцене крупного государственного театра. Любопытно и то, как построен сам спектакль, причем даже не столько то, в какой художественной форме эта тема была воплощена, сколько конкретно-всеобщее раскрытие самой этой проблематики.
Естественно, перед прочтением заметки я рекомендую читателю ознакомиться с постановкой, ибо дальше будет широкое раскрытие и интерпретация сюжета.
* * *
Начну с формальных художественных достоинств спектакля.
Работа с текстом рассказа выполнена превосходно. Излишняя литературность Андреева в спектакле редуцирована до оптимума: например, то, как в финале рассказа описывается состояние Петра Ильича, — «мертвец, церемониальным маршем ищущий могилы» — со сцены звучит проще и лаконичнее — «мертвец, ищущий могилы». И такого рода положительных вмешательств в тело текста у Могучего немало.
Также следует отметить применённый с умом аудиовизуальный ряд, использование всевозможных современных технических средств выражения, превосходный актёрский ансамбль. Внимание при этом не застревает ни на отдельных «приёмчиках», ни на декорациях, ни на работе с камерой и проекцией. Архитектоника спектакля сотворена так, что косметически исправленный первоисточник, служащий основой инсценировки, тексты из других рассказов и пьес Андреева, стихотворение Тадеуша Ружевича, землисто-серый грим на артистах, отсылающий к фильмам Роя Андерссона, не существуют сами по себе и ради самих себя: они усиливают воплощение замысла таким образом, чтобы этот замысел не был каким-то лихо закрученным ребусом, а был понят и считан зрителем.
Конечно, внешними, стилистическими решениями, будь то вольное обращение с текстами, их комбинацией, перетасовкой и прочим, видеорядом из советской экранизации рассказа, музыкой сумасшедшего Олега Каравайчука и так далее, режиссёр намекает зрителю если не на постмодернистский характер произведения, то как минимум на то, что перед ним причудливая модернистская поделка. И здесь следует оговориться: я не буду ругать «ужасный модернизм», равно как и восхищаться «гениальными постмодернистскими выкрутасами». Вместо этого я коснусь содержательной части произведения, которая выходит за собственные жанровые пределы, открывая нам глубокое отражение конкретно-исторических событий, чувств и чаяний революционной России.
Для начала я кратко обрисую фабулу.
В городе N в 1905 году расстреляна мирная рабочая демонстрация. Отдавший солдатам приказ стрелять губернатор Пётр Ильич выпал из привычного ритма жизни и в течение нескольких недель только и думает, что об убитых сорока семи людях, маясь в ожидании смерти и не предпринимая никаких попыток избежать расправы над собой. Общая канва повествования рифмуется с повестью Толстого «Смерть Ивана Ильича», даже характер «казённой» должности и отчества главных героев совпадают. А вот фон и исходное событие «Губернатора» гораздо мрачнее и трагичнее.
Палач ли губернатор? Безусловно да. Палач и только? С точки зрения одностороннего и грубого рассудка тоже да. Но ради чего стоило бы писать Андрееву свой глубокий рассказ о «страданиях палача»? Чего для стоило бы ставить Могучему свой спектакль, ещё более глубокий и проникновенный, чем оригинал? Коли было б всё так просто, то никакая литература, никакой театр и никакая история были бы не нужны. Тогда и оценивать было бы нечего: есть палач и есть жертва, есть рабочий и есть буржуа, а посреди них — беспросветная тьма пустых и глупых рассуждательств.
Но я неспроста начал с Гегеля. Фельетон великого идеалиста тем и замечателен, что он позволяет увидеть переходы и скачки в сложных исторических процессах, оттеняет неоднозначность того, что с точки зрения «здравого смысла» кажется очевидным, помогает преодолеть все абстрактные рассуждения о чём-то «бесповоротно совершившемся».
* * *
Спектакль начинается со сна, который, как мы узнаем позже, видится губернатору постоянно из раза в раз. Двое мужчин в чёрных котелках, словно сошедшие с картины Рене Магритта, убивают его из револьверов. Пётр Ильич, традиционно вопрошающий «Вы с прошением?», тяжело вздыхает и закрывается от выстрелов подушкой. Эти двое мужчин, буквально крылатые ангелы мести, спустившиеся с небес, выражают собой «древний седой закон», смерть карающий смертью, о котором Андреев и писал свой рассказ.
Хитрость тут кроется в том, что в данном аспекте Могучий усугубил характер действия этого «закона». Если в рассказе не было циклически повторяющегося сна, не было «ангелов возмездия», то на сцене «закон» осуществляется в двух планах: внутреннем (самоедское наказание себя, преследующее губернатора не только во сне) и внешнем (персонифицированный народ, убивающий палача в реальности). Но об этом после.
Пробуждение сопровождается блестяще-отстранённо прочитанным авторским текстом, лишённым малейшего намёка на иллюстративность и обозначение, сухо информирующим, но от этого лишь сильнее возбуждающим воображение зрителя. У этого голоса нет отношения к произошедшему, для него отсутствуют «да» и «нет»: в его словах лишь голая констатация факта, и это позволяет нам, сидящим в зале или по ту сторону экрана, самостоятельно «занять позицию» в адрес событий и действующих лиц. «Голос» сообщает предысторию случившегося и на протяжении всего действия будет вносить уточнения и всё рельефнее рисовать контекст.
Вот на этом-то рубеже и начинается самое интересное. Правила игры заданы, и в ход идёт напряжённая диалектика, не отпускающая зрителя до самого финала. «Казнить нельзя помиловать» покажется вам детским лепетом, ведь парадокс «Губернатора» куда сложнее и запутаннее.
Чтобы не заниматься пустым воспроизведением сюжета, подчеркну существенные моменты, знаменующие ту самую напряжённую диалектику.
С минуты расстрела демонстрации для Петра Ильича остановилось время. Перед ним до самой смерти будет стоять только один образ: взмах белого платка, выстрелы, кровь. Этот платок, которым дают отмашку на расстрел, в начале белоснежно бел, а к концу спектакля становится красным от крови его владельца. Это явственно консонирует с красным флагом, которым машет рабочий при прочтении своего «манифеста». Белый платок, выражающий угнетение народа, становится красным флагом в руках этого самого народа, восставшего против своих угнетателей.
Ещё один подобный платку образ — подушка, которой губернатор закрывался от выстрелов, постоянный его спутник. Он не только прячется за ней во сне: она служит для него внешней психологической защитой от полного осознания содеянного, которая нужна ему, чтобы бесповоротно не столкнуться с «ужасом реального». На этой подушке Пётр Ильич спит, пытаясь забыться. Но сон перманентно оборачивается кошмаром, не менее ужасающим, чем сама реальность, и невыносимая по силе травма, убивающая его во сне, возвращает его в угнетающую повседневность, где он продолжает ждать встречи со смертью. С этой подушкой он ходит всюду, прижимая её к груди; это последний оплот, сохраняющий целостность его психики.
Характерно, что он и в кошмарах, и наяву периодически пытается оправдать себя, ища вину самих рабочих и объективных причин в «бесповоротно совершившемся» или блуждая в «самодовольных мыслях», забывая, что это он отдал приказ.
«Алёша этого не понимает. Для него всё — государственная необходимость. Какая же это государственная необходимость — стрелять в голодных? Государственная необходимость — кормить голодных, а не стрелять в них…»
И я бы настоял на том, что нельзя это считывать как сознательное желание выгородить себя, снять с себя ответственность. Я предложил бы воспринимать это как бессознательный защитный механизм, поддерживающий относительно нормальное функционирование психики губернатора. Тем более что об этом нам сообщается как в разговоре с сыном (где Пётр Ильич говорит о том, что не будет прятаться или брать себе казаков для охраны, потому что знает, что заслуживает воздаяния), так и в авторском тексте, гласящем, что губернатор не боится смерти. С подушкой он расстаётся только тогда, когда сам хочет вмыслиться и вчувствоваться в масштаб бедствия. Например, когда по собственному намерению отправляется в сарай, где лежат тела убитых.
Но наиболее ярко это отображено после потрясающего эпизода «Бездна», когда он встречается со сторожем Егором, где мы можем узреть всю парадоксальность ситуации. Здесь проявляется тонкое понимание режиссёром того, как работает драматургическое развитие через преодоление внутреннего и внешнего конфликта. Эпизод строится на раскрытии отношения через несколько трагикомический диалог.
Нервно-возбуждённый Пётр Ильич, прогуливаясь по саду, спрашивает у Егора: убьют его или нет? Дальнейшая сцена решена очень точно по динамике внутреннего противоречия. Егор сперва отбрехивается: мол, кто их знает? Тем временем весь город предчувствует, что губернатор будет убит. Молва проникла во все закоулки. Даже охранники, приставленные к Петру Ильичу против его воли, обсуждают вероятный день смерти и способ убийства.
Губернатор просит у сторожа ответа. Егор же сперва переходит от неопределенности к согласию, а потом к отрицанию, сочувствуя судьбе губернатора, всякий раз пытаясь его утешить. Сторож даже пытается объяснить поведение кидавших камни: мол, от тоски всё это. Но всë же это по-прежнему состояние неопределенности. Нарушается оно в финале диалога, когда губернатор после некоторой паузы заключает: «Убьют», а сторож с наслезившимися глазами ему вторит: «Убьют, Пётр Ильич». Конфликты сглажены, неопределенность преодолена, противоречие разрешено. Но временно. Дальше оно выйдет на новый виток развития.
Отдельно стоит отметить следующий момент. Отвечая на вопрос о том, кто убьёт, Егор говорит: «Да народ. Общество, по-нашему, по-деревенскому». Андреев закладывал в эту расправу действие абсолютного духа, объективного закона справедливости, или Бога отмщения — такое название изначально и было у рассказа. Мы же можем прочесть это проще: в персонифицированном акте возмездия выражены воля, желания и требования «потомственных угнетённых». И не имеет значения, к какому именно убийству чиновника отсылает нас Андреев: к убийству московского генерал-губернатора, совершённому Каляевым, к убийству генерала Сахарова Анастасией Биценко или ещё к какому-нибудь. Здесь в первую очередь воплощена не воля конкретного индивида, хотя и она играет роль: конкретная личность, которая идёт на подобный шаг, выражает в своём поступке интерес семей, родственников, товарищей, друзей и других сочувствующих расстрелянным.
Также, продолжая перечислять достоинства, стоит упомянуть сцену сумасшествия матери одного из убитых детей — вкрапление из рассказа Андреева «Великан». Этот эпизод обострил характер трагедии Настасьи Сазоновой (прекрасно, без корч и изображения, отыгранной Аграфеной Петровской), тем самым придав ей более человеческое измерение, доведя до предела неосуществимую теперь жажду жизни не только женщины, рыдающей над трупом дочери, но и самого губернатора:
«И будет у Сашки жизнь, большая, светлая, прекрасная жизнь. И выйдет Сашка на улицу, и скажет: «Господи! Господи, ты боже ты мой, хорошо-то как!».
Это продолжение виде́ний губернатора, снова и снова возвращающее его к себе, к событию, к тем речам, которыми он пытался успокоить рабочих, призывая их вернуться на работу. И кошмар этот может закончиться только смертью.
* * *
Наконец, перейду от частных моментов к общему воплощению идеи — при этом мне, разумеется, с неизбежностью придется обращаться к другим частным моментам. В чём же, собственно, заключается парадокс «Губернатора»? Почему я сказал о конкретно-всеобщем уровне раскрытия истории?
В спектакле происходит потрясающее своей парадоксальностью чудо. Ограниченное (и не только исторически) существо, социальная функция, совершившая ужасное преступление, лишив жизни почти полсотни человек, внезапным образом очеловечивается. На наших глазах буднично марширующий по квадрату генерал-губернатор, размышляя о содеянном и ежеминутно возвращаясь к «событию», становится человеком. Если до этого момента он смотрел на мир, на людей, на себя, на свою семью с ограниченной классовой и функциональной позиции, с точки зрения «государственных интересов», то после «бесповоротно совершившегося» мир для Петра Ильича перевернулся. Мировоззрение губернатора, государственного деятеля, защитника господских интересов расширилось: теперь он начал смотреть на происходящее с точки зрения всемирно-исторической, с точки зрения «родового человека». Развитие это происходит в нескольких плоскостях: меняется отношение Петра Ильича к убитым (которые сперва ему казались куклами из папье-маше), к себе (в начале он не чувствовал себя виноватым), к своему окружению (если раньше он был просто отстранённым от всех, кроме сына, то потом утерял связь с сыном, а к остальным стал испытывать открытое презрение), к своей должности (теперь государственные одобрение и благодарность за содеянное ему претят), к рабочим (которых он прежде считал ограниченными). По мере происходящих в нём изменений, по мере его очеловечивания приближается и его смерть. На таком парадоксе и зиждется трагедия его положения: совершив нечто антигуманное, омертвелая социальная роль обрела дыхание жизни, но в этом дыхании таится одновременно и ожидаемая гибель, и острейшим образом переживаемое отчуждение, обусловленное всеобщим презрением. Быть может, и действующим лицам, и зрителю хотелось бы преодолеть это отчуждение, как-то всё поправить, но уже поздно. Это понимает и сам губернатор.
Проиллюстрирую развитие «точки зрения» Петра Ильича на примере сцены его диалога с сыном. Алёша снисходительно спрашивает отца: дескать, он всё ещё хмурится? В ответ на это Пётр Ильич, сдерживая боль, рассказывает о беспокоящей его истории с рабочими. Сын удивляется: одобрение из Петербурга поступило, в чём же проблема? Тут губернатор разражается монологом, который и знаменует его переход с позиций государственного деятеля ко всемирно-историческому, родовому взгляду на человека. Происходит это, конечно, не в результате кропотливой умственной работы, а скорее на чувственном уровне, оттого что опыт оказывается горьким не только для пострадавших, но и для отдавшего приказ, так как тот отдал его непроизвольно.
Губернатор начинает с апелляции к тому, что стрелял по русским, по крестам: мол, негоже русским стрелять в русских! Но в процессе произнесения монолога (неизвестно, в этот момент или ранее снисходит на него это озарение) Пётр Ильич приходит к тому, что стрелял он по голодным, по людям. Алёша отговаривает его от этих мыслей: мол, это были бунтовщики, и отец исполнял свой долг. Но для губернатора — вероятно, впервые в жизни — человек предстал в своём подлинно-человеческом виде: не как роль, должность или функция, а непосредственно как человек со своими вкусами, желаниями и потребностями. Понятие о государственном долге, которым он раньше жил, потеряло для него значение: чего стоит этот долг, если его исполнение ведёт к смерти людей? И цену содеянному он, как человек старых взглядов, знает прекрасно: смерть за смерть. Сын же этого не понимает, упрекая отца за философствование и расхлябанность, и сравнивает его с нервной женщиной. По итогу Пётр Ильич решает, что изначальные толки про русских и религию — вздор, что дело в другом. Это и есть его если и не сознательное, то чувственное, интуитивное приближение к своему единству с человеком как родовым существом.
Ещё один виток трагизма мы видим в мировоззренческом надломе губернатора: одной ногой он приблизился к конкретно-всеобщему пониманию человека, а другой остался верен привычным убеждениям. И в этом отражена горестная диалектика: никакого искупления вины, кроме как по принципу «кровь за кровь», в данной ситуации вообразить невозможно. Это сознаёт губернатор, это сознаёт весь город, это сознаёт и зритель. Это единственный реалистический исход в рамках драматического произведения, потому что допустить раскаяние в духе Роди Раскольникова или всеблагое прощение со стороны автора, как то было с Николаем Ставрогиным в «Бесах», — и уж тем более предположить, что губернатор мог бы перейти на позиции пролетариата и впоследствии вступить в ряды РСДРП или, на худой конец, партии эсеров — было бы верхом нарочитой искусственности, (квази)религиозной апологетики или простой левацкой глупости. Мы знаем исход с самого начала, мы, может, даже хотели бы другого исхода, но альтернативы нет и быть не может. Остаётся наблюдать за неотвратимостью гибели и принятием фатума, как в сцене, когда губернатору прислали бомбу, которую он прижал к груди, но она не сработала, продлив его мучения.
Мучения становятся настолько нестерпимыми, что Петру Ильичу остаётся только завыть нечеловеческим воем и обратиться в никуда:
«Придите ко мне кто-нибудь, пожалейте меня. Придите ко мне кто-нибудь, пожалейте меня. Придите ко мне кто-нибудь, пожалейте меня.»
И человек, готовый пожалеть губернатора, находится. В нескончаемом потоке писем, среди которых сплошь пожелания смерти или поддержка исполненного им государственного долга, он встречает два исключительных по содержанию. Первое, от рабочего, сообщает нам о честности губернатора, отличающей его от других достопочтенных лиц; естественно, поступок Петра Ильича осуждается рабочим, но тот всё же высказывает принципиальное политическое несогласие с мерой ожидаемого наказания. Второе же — иного рода: это пронзительное письмо от гимназистки — единственного человека, который находит слова сочувствия к губернатору.
Надо сказать, что в спектакле гимназистка представлена в некотором роде юродивой: на то указывают дефективная речь и косоглазие. В рассказе об этом не говорится, и можно допустить, что это воплощение мысли режиссёра, служащее оправданию позиции гимназистки: мол, до дна прочувствовать горечь губернатора может только юродивый или блаженный. Так ли это? Пусть на этот вопрос каждый ответит для себя сам.
Гимназистка стыдится своих слов, но всё же пишет их, понимая, что в мире нет ни одного человека, который будет скорбеть по губернатору. Она делится с ним своим печальным сном и оканчивает письмо простыми, но щемящими словами: «Мне очень жаль вас». Четыре банальных слова являют собой конструкт того самого напряжённейшего противоречия спектакля: колебания между жаждой заслуженного возмездия и сопереживанием человеку, увидевшему смерть не только своими глазами, но и внутри самого себя. Палач, убивший полсотни человек, увидел со стороны себя, содеянное им, и узрел при этом страдания не только погибших и их семей, но и сотен поколений угнетаемых народов. После «события» в нём впервые пробудилось сознание жизни, выходящее за пределы его собственного ограниченного бытия. Сознание, кажущееся родным и свитским безумием, было, в сущности, единственным человеческим чувством в губернаторе, к сожалению, пробудившимся при таких трагических обстоятельствах. И это человеческое сознание, узревшее исторический масштаб содеянного, отразившего мировой характер господства и подчинения в самом себе, отказалось от порученной ему роли: лев наконец возлëг с агнцем. Прочувствовавшее волю и желание «потомственных угнетённых», оно не могло примириться с собой, с содеянным, и потому ему суждено было примириться только со смертью.
Смерть в спектакле отображена сухо и прозаично. Финальный, одиннадцатый эпизод длится всего тридцать восемь секунд. И это правильно. Открывшаяся к собственному удивлению жизнь уже содержала в себе дыхание смерти. И чем сильнее это ощущение ясности, или даже сущности, жизни билось в сердце губернатора, тем ближе подступала смерть. Он давно её ждал, вот она и пришла.
Губернатор без подушки, по бокам стоят «ангелы смерти», на сцену поднимается тот же рабочий, что читал «манифест». Вероятно, он же и был мужем Настасьи Сазоновой, он же и написал осуждающее народную расправу письмо, но эти второстепенные факты уже не столь значимы. «Прошение? Вы с прошением?», «извините, господин губернатор», револьвер, выстрелы, кровь.
* * *
Я намеренно опустил ряд эпизодов и не в меньшей мере заслуживающих внимания достоинств спектакля, дабы не отклоняться от магистральной линии. «Губернатор» Андрея Могучего пестрит замечательными режиссёрскими находками, этюдами, актёрскими работами вроде рассуждений ангелов в котелках в духе гегелевской диалектики раба и господина, о каждой из которых можно отдельно и много писать. Посему лучше просто насладиться постановкой, чем закапываться в частностях.
В заключение хотелось бы обговорить следующее. Безусловно, тему спектакля, считанную мной, Могучий в спектакль не закладывал. Естественно, Андрей Анатольевич по воззрениям и близко не коммунист, а скорее обычный абстрактный гуманист толстовского типа. На это явственно указывают и «ангелы смерти», и финальное стихотворение Тадеуша Ружевича, призывающее любить человека, и другие постановки режиссёра (вроде его инсценировки «Что делать» Чернышевского). Ограничена ли его точка зрения? Конечно, ограничена. Но ограниченность автора никак не умаляет того, сколь тонко и точно он выразил проблематику отчуждения человека от его собственной сущности, необходимости разрываться между своей ролью в общественной системе разделения труда и тем подлинно человеческим, всеобщим, что в каждом из нас развивается. Кроме того, это не умаляет того уровня человеческой чувственности, до которого мы как зрители можем подняться, проникнув в ткань бесповоротно совершающегося на наших глазах, увидев экзистенциальные переживания губернатора, содержащие значимо больше, чем чаяния одного субъекта, и отозвавшись на них сердцем. И тем более это не отменяет нашей способности видеть за вещественной оболочкой скрытую сущность, за голой видимостью улавливать потенциал, который может в себе нести то или иное художественное произведение.
И не нужно стыдиться, если вы искренно сочувствовали губернатору или даже прослезились при просмотре: то было сочувствие не палачу и его общественной функции, а тому людскому, что в нём пробудилось на миг, чтобы угаснуть навеки.